据英国每日邮报报道，在连环漫画科幻故事中有时会出现透视仪，能够穿透墙壁等物体，而现在这已不再是科幻情节，科学家最新设计一种芯片放置在手机中可作为“X射线透视器”。

使手机或可透视衣物

　　一种高科技芯片可使一部手机“看穿”墙壁、树木和塑料层，以及穿透衣物等纤维织物。医师也可以使用这种成像仪透视人体器官，在不使用损害性X射线照射或者费用昂贵的核磁共振扫描仪的情况下，探察人体内是否存在癌肿瘤。

研究小组的这项最新研究涉及到之前从未使用的电磁频谱——太赫兹波段 

当前这种“透视器”仅能在短距离下运行，使用一个标准大小的微芯片装配在手机或者其他手持性电子设备中 

　　研究人员称，它能够使DIY者探测到墙壁内的图钉，或者在商业领域用于检验伪钞。当前这种“透视器”仅能在短距离下运行，使用一个标准大小的微芯片装配在手机或者其他手持性电子设备中。

　　研究小组的这项最新研究涉及到之前从未使用的电磁频谱——太赫兹波段，这一波长范围位于微波和红外线之间，并未被多数消费者设备所使用。美国犹他州达拉斯市电气工程教授肯尼思-O博士说：“我们使用之前未开发利用的电磁波段适用于消费者使用和救生医学应用。太赫兹波段具有充分的无限应用潜能，未来我们将从中受益。”

　　使用这种新的途径，成像装置能够形成太赫兹等级的信息处理，而无须使用几个镜头安装在一个设备中，这将减小外形尺寸和成本。第二项先进性在于将消费者设备溶入微芯片，芯片制造商使用补充性金属氧化半导体(CMOS)技术作为多数消费者日常使用电子设备(例如：个人计算机、高清电视和游戏机)的基础，肯尼思说：“补充性金属氧化半导体能够负担，并能用于制造大量的芯片，补充性金属氧化半导体和太赫兹技术结合在一起，意味着你可以将这个芯片和接收器放置在手机背后，将它放入口袋之中便能透视物体。”

　　由于涉及到个人隐私问题，肯尼思博士和他的研究小组将这一勘测距离缩短至不足4英寸，像这样技术的消费者应用可以发现墙壁中的图钉，鉴别重要的文档资料，商业领域还可使用它来检验伪钞。制造企业可在过程控制领域应用这项技术。

　　还有更多的太赫兹通信频道，其波段范围与当前使用的无线通信并不冲突，因此信息在该波段能够更快速共享。太赫兹探测装置还可用于成像探测癌肿瘤，通过呼吸分析来诊断疾病，并监控气体毒性。

　　肯尼思是德克萨斯州仪器公司著名讲座主持人，他说：“事实上有各种各样的事情我们能够做，只是我们未想到而已。”这项研究项目发表在近期举办的国际固态电路会议上，研究小组计划下一步基于补充性金属氧化半导体和太赫兹频谱系统建造一个完整的工作成像系统。（卡麦拉）

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三联生活周刊：将个人经历的和自己的电影作品贴近，在中国电影中是很少数派的存在，很多人用“坚守”之类的字眼形容王小帅电影的时候，我反而觉得其中诚实地从自我出发的态度是最难得的。

王小帅：确实是我们很少拿电影当艺术叙事工具来看，在我们的语境里，电影好像永远得和文学之类的叙事工具有决绝的区别，电影里不能说自己，要么娱乐观众，要么得说工农兵的事。但我觉得所有人都不能正视自己，反而是创作理念上的一个大漏洞，不看自己的内心，便不能把自己的内心在作品中相应地投射。

事实上我也是很懵懂地走上这样一条路。最早拍《冬春的日子》，还真的是为满足对拍摄感觉的迷恋，刘小东是朋友，就图方便拿摄影机拍他，当初他就是内心很苦闷，我也一样，也只好这么拍。当然后来也一点点发现以个人为出发点的价值所在，体会到个人的体验其实是组成历史、艺术景观的根本，也是其丰富性所在。

三联生活周刊：所以你从来不会对主流商业片产生兴趣？

王小帅：中国人的集体意识常常体现为一窝蜂，东风西风地吹来吹去，但我觉得自己性格里有自闭的一面，除了自己闷头做自己喜欢的电影，别的就分不清东西南北了。这该算是无奈。前一段我读了一段黑泽明的访谈，好像黑泽明都遇到这个问题，有人说你赶快拍个商业电影，让老百姓看看，黑泽明说没办法、无可救药，我就喜欢这么做电影，《七武士》大受欢迎是碰巧和大众产生了共鸣。连大师都没有解决的问题，我也没法过分要求自己（笑）。

三联生活周刊：显然《我十一》依旧用的是“电影书写”的方式来处理严肃话题，但不仅影片本身故事性很强，中间甚至闪过些好莱坞儿童探险片式的烂漫童趣，这无疑很大程度上舒缓了面对历史的沉重和痛楚，这种极好的平衡能力来自你的性格么？

王小帅：对，这也是我的毛病，就是中庸。我不是人们说的“艺术家疯子”那种，而且我觉得恰恰电影是需要控制和平衡的，比如想最大程度上传递你的概念，便需要控制，让观众在一种不要太传统，也不要太各色，同时也有作者趣味的情境里接受你的信息。

实际上《我十一》也在极力避免社会给大家传递的电影观念，我不欣赏要么笑抽了风、要么哭瞎了眼的电影表意方式，这是我所不认同的，也是我所避免的，我觉得电影书写中渗透的感动，是要心跟心地对应，不见得要哭出来。生活里，我看到别人哭是很害怕的，我会躲远，不打扰哭泣的人，所以我不愿用哭和笑来和观众交流，我更愿意在一种相对理性的角度，相对可控地、优雅地打动观众。

所以从第一个电影开始，总有些“专业人士”会为我惋惜和叹息，说“就差一点点，眼泪刚要出来你又给剪掉了，功力就差一点点”。但我始终想尊重观众自给自足自立，理性地看待我的作品，而不希望煽动别人的感情达到自己的目的。后来的很多阅读经历，比如康德的《纯粹理性批判》等等，都使我更坚信自己的态度。

三联生活周刊：当年你的《扁担姑娘》，曾经因为没有通过审查而放弃了海外电影节的入围资格，当时这对于一位起步阶段的年轻导演的损失可想而知，甚至你也曾一度自嘲为“出手必伤人导演”，而如今看来《青红》、《我十一》这样的电影也都获得了市场的准入资格，这算是所谓的转暖迹象么？

王小帅：我觉得对于一个年轻导演或者是想做纯粹的电影的人来说，其实环境是越来越恶劣了。因为中国电影工业化其实刚刚开始，处于原始积累阶段，从10亿票房到30亿、50亿、100亿、130亿元，市场化速度确实惊人，也似乎空间无可限量，但工业化建设必须需要时间，而且需要大量的投入和精力，所以现在优秀的导演，有能力的制作和投资人，都在致力于这个，这是无可非议的。但这个过程中，我们容易忽略市场本身的健康、均衡和善意。

三联生活周刊：你是“第六代”中难得态度温和而乐观的导演，相对于别的“第六代”导演对于体制和市场文化环境的控诉，你甚至反而常说自己是幸运的。

王小帅：我是幸运的。当初拍《冬春的问题》，虽然也有政策的问题，制度相对滞后，但特定的环境下也产生了一些所谓的影响，毕竟从一开始自己做的东西引起了关注，于个人成长意义重大，比现在很多年轻人拍出作品，便在商业大潮中淹没要幸运得多。

所以我始终用感恩和回馈的态度拍片，我从来没有放弃过市场，因为觉得自己没有这样的资格。每个片子拍出来后，我都会“不要脸”地放到电影院去宣传，哪怕只能是碎碎叨叨地去传播，我也不放弃，因为观众给我拍电影的资格。

即便如此总有人会疑惑我怎么生存，我觉得是把对生存的期望放低吧，看别人拍电影拍出了十几个宅子的时候，能真心无所谓的话，那就也还可以活吧。我希望能做到把用成功换得的物质回报看低一点，从而不自欺地做自己喜欢的东西，当然这也是因为我也试过努着劲儿去做自己不喜欢的东西，比较难以坚持，而把内心想要拍的东西通过自己的三拳两脚拍出来，却是一种幸福的生命体验。

“民谣”最近被较为频繁地提起——因为作为民谣代表人物之一的高晓松，将在本周六（4月28日）在万事达中心（五棵松体育馆）举办一次带有回顾性质的音乐会。他将把自己在校园民谣时期的作品重新整合，带着老狼、叶蓓、刘欢等歌手一起“重弹”那些熟悉的旋律，回忆“此间的少年”。

由此，专属于内地民谣的一些记忆都涌回了许多人的脑海中，从1992年城市民谣打破“西北风”“港台潮”开始，到校园民谣的兴起，再到其逐渐式微，“民谣”其实从未远离我们，即便许多时候它并不那么流行。到底什么是民谣？如今中国内地的民谣现状怎样？我们不试图给一个固定的答案，只是通过采访一些民谣的领军人物、歌手，去听听他们所理解的民谣，听听他们的“歌声”。

【记忆中的经典专辑】

《校园民谣1》

歌手：老狼、沈庆等时间：1994年

《同桌的你》《睡在我上铺的兄弟》《青春》等经典歌曲均出自这张专辑，开启了内地民谣音乐的重要时代。

《恋恋风尘》

歌手：老狼时间：1995年

老狼发行的首张个人专辑，比老狼《同桌的你》更为成熟，也成为最具代表性的民谣专辑之一。

 
玛雅人性别关系 男尊女卑无可争辩

　　要了解一个社会，那么，了解一下其内部两种性别之间关系，大概最有助于获得真切的感受。在男女关系上，一个社会会把它开化、文明的程度准确反映出来；社会的经济生活、人际关系、道德伦理各方面也都具体化地呈现在观察者的面前。

　　总体上说，玛雅男性居于绝对的优势地位，男尊女卑无可争辩。妇女被禁止参加宗教仪式，不得进入玛雅庙字，这大概是初民社会男女两性分属不同的社团，各自有各自秘传的教义、规则、权益、神灵,不少文化人类学家对此已有论述。玛雅妇女不许在街上正视男子，相遇时必须侧肩而过，这也许是“两性战争”（借用一下60年代法国女权主义者的语汇）的结果，是主宰与臣服的象征。至于男女不同食，虽说不能完全比附于古代中国的“男女七岁不同席”、“授受不亲”等等，但是，其本质还是相通的。社会要以一种最为日常的活动来确立并日复一日地强化男尊女卑的观念，无论是玛雅人也好，中国人也好，都自觉不自觉地这样做了。无论辈份如何，性别从整体上区别了等级地位，这是一种团体的地位。从男人们先行就餐的顺序可以看出，不仅长辈在先，即父亲先于女儿，平辈间兄先于妹，而且不同辈份之间也同样如此，儿子先于母亲，弟先于姐.家中男性成员心安理得地接受女性的服侍，训练培养了整个社会的纲常伦理。小男孩从小就懂得了自己的性别角色，小女孩也潜移默化受到了性别角色教育，以使她们长大后顺应整个社会男尊女卑的关系结构。吃饭小事，竟然是关乎社会结构秩序的大工程，文化机制的巧妙，正在此处.关于这一点，读者诸君不妨参看本书《洗澡洗出法律》节，那洗澡比吃饭更见奥妙。

　　著名的玛雅文化研究专家莫利（SylvanusG.Morley）曾说过：“儿童的培养，更多地是靠他们自己顶应那套复杂的精心策划的社会实践的愿望，而不是靠苛刻死板的规矩。”他实际上已经从玛雅人的儿童教育中隐约地看到了一种文化塑造上的智慧。

舞蹈评论家莱斯利-安妮·塞耶斯（Lesley-Anne Sayers）曾评论说，芭蕾舞的形象被过度性别化和美化了，“永久的童贞，理想化的飘逸的女人味，更接近上天和神话的领域，而非扎根于大地的、母性和自然的形象”。在19世纪，芭蕾舞女演员曾被人们批评身形过瘦，以致女性的魅力都被抹杀掉了，特别是——她们饱满的胸部——这在如今的芭蕾舞台上已经相当“罕见”了。

“要快速而清晰地做出那些困难的舞步，就必须要瘦，不然不但会让你身体紧张，还很可能会受伤，也会伤到负责托举你的男演员。”《纽约客》的一篇名为《芭蕾舞女演员身体》（A Ballerina Body）的文章曾对芭蕾舞偏好的那一种身体条件做了明确的说明，要瘦，还要更瘦。这不仅关乎技术展现和安全，更关系到芭蕾舞所崇尚和体现的那种超出一般意义的线条之美，头、手臂、肩膀、腰部、骨盆、腿和脚，身体各个部分的衔接和作用都要美观协调，如果超重，甚至是正常体重，都不太容易达到这种要求，因为身体中的脂肪会妨碍各个部位之间的分离，使身体更难弯曲，这么说吧：“你携带的脂肪越多，你的身体就越像只有躯干这一个部分。”

这无疑对芭蕾舞女演员的身体提出了苛刻得近乎不通人情的要求。

意大利斯卡拉大剧院的芭蕾舞演员玛利亚弗朗西斯卡·加里塔诺

“要有多瘦并没有一个标准，只是通常情况下，你环顾四周，都是很瘦的人，你的老师可能也会当着你赞叹一些人，‘看她那么瘦那么美’，这会让你认定在芭蕾世界里瘦是必须的。”玛利亚弗朗西斯卡·加里塔诺（Mariafrancesca Garritano）这样对本刊说。这位意大利斯卡拉大剧院（La Scala）的明星芭蕾舞演员回忆说，她在16岁时考入斯卡拉附属芭蕾舞学院，在学院的训练导致她和很多同学身体畸形。“十几岁练舞的时候，因为不够瘦，老师在同学们面前叫我‘马苏里拉奶酪’和‘中国饺子’，于是我疯狂地节食，体重只剩下43公斤，也因此在十六七岁时停经18个月，而学院里还有很多女孩子因为争相少吃而停经。”在她名为《关于芭蕾舞，有请真相》（The Truth，Please，About Ballet）的书中，这位33岁的芭蕾舞明星记录了这段不愉快的回忆，她通过自己的经历历数了芭蕾舞给她和同行身体所带来的伤害，她也因此被斯卡拉大剧院解雇，理由是“破坏了公司形象”。

位于米兰的意大利斯卡拉大剧院，是世界上最古老最有威望的大剧院之一，在这里有一条“永远不要谈论饮食失调的话题”的沉默规则，加里塔诺深知自己所要面对的包括丢掉工作这样的风险，而随后的事实也确实证明了这条潜规则，斯卡拉大剧院甚至将加里塔诺出书引起的风波视为丑闻一桩。出书之后，剧院和舞蹈界的报纸杂志都没有给予更多评论，但是加里塔诺获得了剧院之外的关注，很多人给她发邮件或是在Facebook上留言，表达他们对这本书的信任和喜爱。在看了加里塔诺的书之后，两个芭蕾舞演员自发向217名同行发出了关于饮食失调和其他问题的调查问卷，其中的40%已经离开舞台，76%是女性。他们把调查结果发给加里塔诺：有83%的被访者认为饮食失调一直以来都困扰着芭蕾界，有1/3已经离开舞台的被访者承认，“饮食失调、性骚扰和种族歧视是使她们结束职业舞蹈演员生涯的原因”。

在《关于芭蕾舞，有请真相》中，加里塔诺回忆说，在芭蕾舞学校时，她每天早餐只吃两块饼干，午餐是一杯酸奶，而晚餐往往是一个苹果或一根香蕉，然后依靠肾上腺素完成每天的训练。一些女孩子因为缺少营养甚至要被送进医院抢救，通过针筒注射营养，之后有些人患上了抑郁症，至今仍然需要心理帮助。

舞台上，他们千娇百媚，人见犹怜；舞台下，他们个个都是纯爷们。日前，在汉口三阳路举行的一场动漫展示秀上，一帮在校大学生的“伪娘”表演，征服了在场的观众。据了解，目前这个“伪娘团”在武汉小有名气，经常会接到一些商演邀请，小伙子们的出场费是每次每人500元。不过，“伪娘团”火爆的同时，加剧了一些人对“伪娘现象”的忧虑。

提及女性之美，人们油然想到川润水浸的娇柔娴雅；一提及男性之美，人们则想到阳刚、俊朗，想到果敢、有担当。可现如今，人们发现不少孩子的性别色彩似乎不那么泾渭分明了，有的男生一口娘娘腔，满身脂粉气，娇媚到让纯正的女生自叹弗如。教育界人士对这种男生阴柔化现象忧心忡忡，认为必须正视男孩危机。比如在今年的全国两会上，全国人大代表、上海市教育发展基金会理事长王荣华呼吁关注教育中的“男孩危机”，并建议“因性施教”。

其实，对于“伪娘团”的出现，我们大可不必忧心，它只不过是消费主义时代的一个产物。有所需求，就有所供给，伪娘团之所以生意火爆，是因为社会上有群体怀有狎昵或不够亮堂的心理，消费他们，愿意掏钱观赏他们的演出；而这些年轻的小伙子愿意扮相娇柔，扭捏作态，频频接受商演邀请，是受利益驱动，也是消费的需要，据悉每个人每次出场费500元，这对于不少并无固定收入来源的大学生来说，算得上收入不菲。简言之，两者是互相消费，互相需要。而且，伪娘表演只是这些大学生的一个小小人生驿站，而非终生追求。据报道，爱丽丝伪娘团的团员们一致表示，毕业了不会继续从事“伪娘”性质的工作，“这只是一个社团，大家毕业了，还是会和大家一样找工作，该干嘛干嘛。”

至于说到男孩危机，笔者则确实值得重视，但似乎并没有受到家长应有的重视。在我们周围，经常可以看到不少男孩过于阴柔，缺少自信，胆小怯懦，与同龄的女生相比，男生学习成绩也要逊色不少。据报道，著名青少年问题专家孙云晓在其《拯救男孩》一书中列举了男孩的“节节败退”：2006—2007年、2007—2008年连续两个年度全国约5万名国家奖学金获得者中，大学女生人数均为男生的两倍左右；与此相对应，男性青少年网民上网成瘾比例为13.29％，女性为6.11％；男孩患多动症、自闭症、学习障碍、智力障碍等方面的比率也比女孩高。当然，不必以学习成绩论英雄，但不少男生女性化是不争事实。

男生女性化的背后，不外乎三点原因。现在的孩子大多数是独生子女，只有一个男孩，家长往往倍加呵护，不让孩子冒险，不给孩子磨练的机会，不敢让孩子独立接受挑战，甚至不肯让孩子吃苦耐劳，长期下去孩子自然缺少了锐气和霸气；在幼儿园里，孩子接触的往往是女老师，正如全国政协委员邵一鸣所称，我国现阶段男女教师比例呈“倒金字塔”结构，幼儿园几乎没有男性教师，小学的比例也较少，我国的“阳刚教育”太少了；而社会上也有意无意地炒作花样美男，影视作品中，柔美的男星风头往往盖过粗犷的男演员，在一些选秀中胜出的往往也是娇柔气十足的花样男……诸如这些的社会暗示，也诱使男孩以阴柔为美。

说到底，男生女性化的背后具有丰富的社会原因，矫正男生女性化不妨从教育突破，比如家长应该鼓励孩子接受挑战，幼儿园应多配置一些男老师。前不久，上海市第八中学打算申请成立“男子中学”，以培养男孩的“阳刚之气”、改变社会上的“伪娘现象”，该校校长卢起升称，成立“男子中学”的首要目的是应对“男孩危机”。从去年开始，郑州十八中制定了28条男生德育教育标准和德育规范、20条女生德育教育标准和德育规范，要求男要阳刚，女要端庄。尽管这些举措都引发争议，但伪娘现象、男孩危机已经成为一种不容忽视的社会现象。

当然，需要厘清的是，去男孩女性化，并不意味着男生就要争强斗狠，就要暴虎冯河，也不是鼓励男生缺乏担当，言辞粗暴，须知男性之美绝不是体现在粗糙的外形，而是有担当、很绅士的男子汉精神。

策展人，从“curator”一词翻译而来，又称“展览策划人”，原是指在美术馆等艺术机构里，负责展览策划的专职人员，后来衍生成所有组织策划艺术展览的人。策展人是个受过艺术训练的学者，能够写文章，还得筹集资金；平衡人际关系，还要有推广的能力。所以既要读书又要思考，既要写作还要筹钱，还要会跟商人、媒体打交道，真不是件容易的差事。

在国外，“独立策展人” “independent curator”的独立有三重涵义：一，不隶属于任何机构组织，二，能以前沿、独立的问题意识策划展览的人，有独特的学术眼光。三，策展人是个知识分子，所谓的“独立性”，是能独立于商业之外，保持态度的中立。

在中国的策展人有几种：一，在美术馆专职的展览策划人。二，业余策展人。可能是美术杂志的编辑、美院的学者或是艺术家兼作策展。三，把策划作为职业，作为谋生手段的人。策展人的收入主要来源于策展费与稿费，但目前策展制度不完善，资金来源狭隘。精心策划规模较大的展览，忙了几个月，平均也就拿个两三万元。很多策展人，甚至多数时间必须“无偿”劳动，再加上收入不稳定，所以还得为三餐温饱而忧。但因为要生存，有时必须妥协，这就影响了策展的水平和质量。但这形成了个悖论，“独立策展人”虽然身份独立，却不表示他就比体制内的策展人更具备独立思考的能力。这种“独立策展人”反而变成个痛苦的职业，因为没有机构可以领取资金，所以必须一年到头为策划展览找钱。在机构中的策展人，虽然身份不能独立，附属于体制，可能在某些议题上不能充分表达，但可能反而有比较大的发挥空间。

策展人与市场关系三阶段

2005年前：纯粹期

这是美术馆专职策展人，与兼职策展人为主的时代。那时市场没出现，尚无太多商业干扰，策展人反而能安心做些纯学术与推进艺术的展览，不太会去涉及能不能卖的问题。艺术家通过作品表达新的观点，策展人以敏锐的判断推介了这些作品，很多重要的大展因此产生深远的影响。

此时还没出现能孕育独立策展人的土壤，中国的美术馆本来不多，而且大多数展览有专职策划人，所以没有独立策展人的空间；况且双年展、三年展也不是常有的事，还没有足够的展览能养活独立策展人。

2005-2009年：火热期

但当2005年艺术市场火热了以后，新画廊如雨后春笋般出现，因此出现了大量的策展需求，每一个画廊都需要学术的头衔灌顶加持一下。所以原有的美术编辑、美术史学者、批评家们倾巢而出，全摇身一变为策展人。那几年在北京798艺术区随便一走，就能遇到好几个身挂学术主持与艺术主持的独立策展人。那几年是策展人泛滥时代，从老到少，好像艺术圈是个人物就是个策展人。

此时，策展人们利用专业优势，通过学术眼光的引导，把优秀的作品推向市场，供市场选择，的确推动了艺术市场的全面繁荣。但是如此却等于是所有的人都去关注交易和销售领域的事情，策展人变成一个只是写广告词的角色。如果把艺术品比作商品的话，那策展人就是找货来卖的人。

但是，尴尬的事情发生了，因为策展人并不在艺术产业链里面；产业链里面的是“经纪人”，而不是“策展人”。市场火了，与这些策展人无关，策展人拿了点微薄的策展费与稿费，白花花的银子都落进了画廊老板的口袋里。而且镁光灯聚焦在艺术家身上，少有人会想起这些幕后推手。而且，独立策展人必须受制于出钱画廊老板的品位与意见，拿人钱财的手短，独立精神此时更成为一种妄想。所以当时有些有良知的策展人处于一方面荷包充实，一方面又精神痛苦的状态。

这时有其他两种不同的选择，第一，例如著名策展人栗宪庭此时很少参与策展，自外于市场，开始从事其他艺术文化事业。第二，开始有些策展人说我不干了，去找了合作资本，转身为画廊老板或经纪人，自己进行实质的商业操作。我不会以什么职业道德和道德准则这类假清高的话语去谴责这些经营画廊的策展人。他们要选择以什么角色出现在艺术圈的生态链中，这不过是他们自己的人生选择。良好优质的艺术经纪人是艺术市场的重要环节，画廊是营利机构当然得挣钱。最怕的是明明做了画廊，还要刻意去强调学术定位的独立清高，这就让人无法接受了。不可否认的是，这些原来有学术身份的画廊老板，在选择艺术家上的确较有学术眼光，这也未尝不是一股良性的市场力量。

2009年之后：沉寂期

2008年金融风暴以后，买家收手，市场忽然一片沉寂，画廊消失一大半。画廊连存活都有问题了，何况是养活策展人，一下展览全没了。再加上金融风暴以后，拍卖市场艺术家的价格越来两极化，当年各种大小策展人力捧的一些艺术明星竟然变成票房毒药，价格每况愈下，有些画廊老板仓库里还没卖出去的画不值钱了。画廊一方面是请不起策展人，一方面是觉得真不必请策展人了。因为经过几年市场的历练洗礼，已经习惯了艺术市场的操作规律，再加上闲置资本大量进来，大家都不再耻谈商业，不再需要挡着一块学术的面纱了。此时，艺术圈进入了以画廊、经纪人和藏家为核心的时代。重要画廊已拥有自己的学术眼光与藏家群体，策展人的力量明显在被削弱与边缘化，扮演主角的时代仿佛过去了。目前，学术的力量越来越弱，学术在与商业的互动关系中呈现明显的失衡，这是艺术发展未来的隐患。

困境与解决

在这资金泛滥时代，策展人该何去何从？我觉得应该桥归桥，路归路，也就是市场与学术还是得划分清楚。策展人得办出超越市场理解的前沿性展览，推进当代艺术的发展。例如实验艺术具有探索性、批判性和不成熟性，可能是对现有秩序的不满，但不断的实验终究能推动艺术的发展。策展人应选择符合学术评价的艺术家，树立学术权威，给未来市场提供准确的判断标准。市场需要策展人找出有未来性的潜力艺术家，但不是让策展人去为画廊找出好卖的作品。那是拍卖公司的事。策展人一定要与市场保持一定的距离，才有独立可言。

但是，与市场保持距离，那怎么解决独立策展人的温饱问题呢？在西方，策展人的学术后盾是美术馆，而经济后盾是基金会。艺术策划有一套完善成熟的机制，各种艺术形式都有专门的展览基金会，只要申请得到通过即可得到相应资金支持。但目前国内并没有学术体制与基金会资助策展，只有寄望未来中国各项基金会事业能更加蓬勃，能成为艺术赞助的主要力量。

另外，在西方，企业的资金资助也对推进艺术发展大有助益，而中国大部分的赞助方都只是想通过展览获得广告效应，或者赚钱，但很多艺术展览很难做到，所以也不容易拿到企业赞助。目前只能希望大环境条件随着国家各方面的逐渐成熟而更趋于完善，从而改善整个策展的环境。