五年前，宋庄画家王宏峥请人体模特小眉(化名)拍摄裸照，并根据照片创作油画作品。模特听说油画被拍卖后，起诉索赔50万。近日，湖南湘潭雨湖区法院一审判画家赔偿30万，目前此案已进入二审。

此案曝光后，引起各界广泛关注和网友热议。据中国文化传媒网消息，国家画院副院长张晓凌、著名画家于桂元等许多业内人士，均支持画家维护自身合法权益。

一部在传说中停留了60年的黑白电影，终于抖落历史尘埃，重现本来的面目。

被称为“新中国第一禁片”的《武训传》，最近由一家国内民营传媒企业发行DVD，售价99元，面向公众发售，并很快就卖断了货。没有任何征兆，这部长期处于人们回忆和想象中的电影突然“重见天日”，并引来追捧。

在震动之余，人们几乎是以欢呼的姿态迎接这个遗失许久的故事。

《武训传》讲述了清朝末年，山东人武训靠沿街乞讨为穷人兴建免费学堂的经历。这部电影由孙瑜执导，赵丹、黄宗英等人出演。1950年公映时，“场场满座”。

然而仅仅一年过后，《人民日报》的一篇社论措辞严厉地将这部诞生于新解放区的电影定义为“反动宣传”，并认为对于《武训传》的歌颂说明“我国文化界的思想混乱达到了何等的程度”。

一场由毛泽东亲自领导、持续半年之久的文化批判运动在全国范围内展开。《武训传》随即被禁止上映，孙瑜、赵丹等40多名剧组人员受到打击或牵连。受此影响，1952年国产电影的数量从前一年的23部下降到8部。当时负责上海宣传工作的夏衍回忆：剧作者不敢写，厂长不敢下决心，文化界形成了一种不求有功、但求无过的风气。

艺术创作多了禁区，艺术创作者也为自己设置禁区。有学者认为，由批判《武训传》开始，新中国电影立下了3个标杆：电影是政治的宣传工具，电影人是马列主义者，电影艺术是上层建筑、意识形态。

这部中国电影史无法回避的影片，在很长一段时间内，可以被文字描述，却无法出现在银幕上。并非因为其拷贝遗失或者损毁，而是它已成为一场批判运动的敏感符号，一个超越文本的政治标本。尽管在1985年，《人民日报》头版刊发胡乔木讲话，可视作为《武训传》平反，然而笼罩在它头上的面纱并没有被揭开。

上世纪80年代，一位研究中国电影的英国学者第一次到访北京时，就对这部被称为“中国禁片史开端”的影片无比神往，但最终没有机会看到。20多年后，他又拜托自己的中国籍学生，帮忙寻觅《武训传》的碟片，最终也无果。

很少有人知道，这部被禁止公映却因此家喻户晓的影片，到底讲了些什么内容。

这种“禁片”特有的神秘感，随着时间累积愈加浓烈。2005年，赵丹诞辰90周年，上海和平影院举办了一场《武训传》内部学术放映。一位只在专业书中听说过这部电影的女大学生，拿着系里的赠票前来“补课”。然而这难得的银幕一瞥，却让她有些失望。

“坏人的形象太脸谱化了。武训老是跟人下跪磕头，看着有点恶心……本来以为这部电影会多么‘反动’，可看到最后也不明白问题出在哪里。不是已经很‘革命’了吗？”在接受媒体采访时，她这样说。

这是一场久别后的相逢，迎接它的却并不是一边倒的称颂。当普通人也可以很容易地买到《武训传》DVD碟片，或是在网上下载到视频资源时，对于“禁片”的热切期待，化为更加冷静的审视。

豆瓣网上，一些迫不及待看完影片的人，却感觉有些“怪怪的”。有人略带失望地写道：“电影语言本身显得有些落伍，慢条斯理地叙事，充分浪漫的情感宣泄，还有那些明显的表意符号贯穿于整部电影。”

以现在的审美习惯回望这部60年前的电影，也许的确会有些许不适，其在艺术表现上也许有很多值得商榷的地方。不过，从一朝被禁，到越禁越向往，再到今日“解禁”后的有赞有弹，恰恰说明艺术终于回归到艺术本身。当《武训传》不再遮遮掩掩、神神秘秘之时，反倒可以回归常识，心平气和地运用理性去审视它，然后自己作出判断。

脱离了阶级斗争束缚的《武训传》，在这个特定的时刻，也许又会被解读为某种“开放”的象征。一部影片因为一场政治运动变得不再普通，又可能会因为一场商业行为被赋予了各种含义。不要神化电影的力量，它只是一种表达方式，一场精神桑拿而已。

吴晓波 

吴晓波“中国企业史三部曲”收尾之作《浩荡两千年》

吴晓波 1968年生人，毕业于复旦大学新闻系。财经作家、“蓝狮子”财经图书出版人、上海交通大学EMBA课程教授、哈佛大学访问学者。

早报记者 石剑峰

《浩荡两千年》是财经作家吴晓波“中国企业史三部曲”收尾之作，从《激荡三十年》、《跌荡一百年》到这本时间跨度更长的《浩荡两千年》，吴晓波完成了对中国两千多年商业史的梳理。其实无论是在《激荡三十年》和《跌荡一百年》里对中国近现代企业家精神的反思，还是到《浩荡两千年》里对笼罩中国历史两千年的政商逻辑的感慨，所有这些书写都对当下具有意义。

昨天，吴晓波就《浩荡两千年》一书的主要内容接受了早报记者专访，他承认在完成这本著作之后个人观念发生了变化，他认为在经济治理上，“确实存在中国特殊性。我认为中国特殊性就是对统一的追求。”所以他认为，中国不会走上美国的发展道路。

“统一对中国还是大前提”

东方早报：你在《浩荡两千年》提到了一个概念“桑弘羊幽灵”，简单说就是一个政商博弈的逻辑，也就是你在书里说的，当政府为了政权稳定，全面控制了重要生产资料后，成为一个经济组织，为了利益需求必然会制度性地压抑民间工商业。而中国历史上每次经济改革都试图破除这一幽灵，但从未成功过。这一现象有点类似于“黄宗羲定律”。中国现在的经济改革是否也处于这样的逻辑中？

吴晓波：“桑弘羊幽灵”是一个工商业的治理逻辑，中国现在差不多仍然处于这个逻辑之下。我觉得中国未来改革和汉以后的改革有一个很大的共通性，也就是经济改革和中国的历史地理有重大关联。从管仲至王安石变法，所谓的改革都是扩张性的，通过扩张方式保持国家稳定与发展，并抵御外族的入侵。到了王安石以后，中国各朝代基本是以保持稳定为主的闭关锁国的发展模式。所以11世纪是一条界限。

在农耕时期，中国最重要的问题是国家统一，政治和经济改革的前提都是国家统一。我在写完《浩荡两千年》后，有一个问题一直被提出，农耕文明的治理逻辑在后工业时期已经不适用了。我看未必，统一对中国还是一个大前提。民国开始搞地方自治，可到了1927年北伐成功有返潮，之所以会有这个结果，也说明这个实验是不成功的。蒋介石通过武力方式解决这个问题。我在《跌荡一百年》也写过这个问题，到了1927年，中国的舆论界无论左派还是右派，基本都倾向于国家主义。

如果投射到今天，这个问题依然存在，甚至1980年代的改革，我认为历史脉络还是存在。如果未来做全市场化改革，还有这个问题。

东方早报：你的这一观念跟你写《激荡三十年》时有很大变化。

吴晓波：写完这本书，我个人观念变化挺大。我觉得“市场原教旨主义”的改革，缺乏思想基础，缺乏可操作性。比如，张维迎最近提出的私有化观点，我认为也是缺乏操作性的，我想他这么说也是策略性的提法。所以，未来中国在经济政策上的讨论，会非常激烈。

东方早报：从某种程度上看，如果从历史经验教训看，你对未来的改革持什么态度？

吴晓波：小平同志的两句话基本代表了中国2000年历史改革的边界线：一是发展是硬道理，二是稳定压倒一切。改革发展要保证政治稳定，而稳定涉及两个稳定，一个是外患与内忧，一个是中央权力的稳定。所以，现在的稳定涉及两个稳定，一个是外患也就是中美竞争。有人提出来了，如果国企私有化瓦解了，石油安全、粮食安全等怎么办，这是经济问题上的外患。内部上，放权地方和中央权威的关系，也需要考虑。所以，未来的市场化改革，不是解决发展是硬道理的问题，而是重新思考稳定的问题，所谓稳定问题就是统一问题。

东方早报：所以，关于稳定与发展的关系，你不认为农耕时期和现在所谓后工业时期有本质的区别？

吴晓波：是的。中国走上“市场原教旨主义”的路，确实会面临左派所提出的那些问题。我现在越来越感觉到，未来我们不会走上美国的那条发展道路。我认为，对国有企业的资产处置，国有企业在社会中扮演的角色和责任，可能不是赎买或者瓦解能解决的。所以，中国面临挑战，我不是很乐观。

长期来看，把经济放到国家治理叙述框架里，中国一直是一个中国。她注重统一的文化，统一的文化由她的历史地理条件限定。在统一的限定下，有儒家的许多君君臣臣的东西、社会对秩序的追求等，但同时又产生新的问题，比如权贵资本的出现，中央与地方的关系等，这些问题是同时伴生的。在这个方面，不存在所谓农业文明与工业文明的差异。

“我们又回到历史转折点”

东方早报：把本轮改革放到两千多年的历史中看，现在也很难说中国是否走出了这个历史逻辑。

吴晓波：我们现在整个三十多年的经济发展和改革，把它放在两千多年历史中，这是再一次的反复。在国民经济极度衰弱的时候，总会有人主张发展是硬道理，让一部分人先富起来，这样一个经济宽松化运动。放到两千年的中国历史中，文景之治、贞观之治、北宋等都是这样，甚至民国初年的情况也是如此，但是到了一定地步之后，经济放松以后，地方会变得强大，民间财富阶层繁荣，思想大繁荣，就会带来挑战，贫富差距也会拉大。本轮的改革其实也是在这个逻辑之下，从历史上看，更像一个浓缩版的东西，文景之治有70多年，贞观之治有130多年，这一轮改革我倾向于从1978年到1994年，才16年左右。1994年之后，中国的经济再一次走向经济集权化运动。

到了今天，经济的集权化又走到了极致，也就是国家与民间关系的大争论，中央与地方关于分税制、房地产、央企利润分配问题，开始了一轮争论。所以，我们又回到一个历史的转折点。我认为，我没有能力提出解决方案，但这个历史逻辑，供大家来讨论。

东方早报：但还是有很多特殊性，是否如此？

吴晓波：现在出现了中产阶层的移民，这种情况在农耕时期是没有的，在农耕时期，有产者从城市回到乡村，空间上从北往南移，财富和社会体制同步出现碎片化。今天出现的情况是资产跨国转移，货币在全球的泡沫化，接下来就是新的改革。未来的经济改革路径越来越有中国特色。我们不太可能遵循纯粹西方的那套经济逻辑，不太可能在亚当·斯密和凯恩斯之间找一条路出来，可能还是非常中国特色的。这对中国很富有挑战。

东方早报：所以在某种程度上，你赞同中国特殊论的论断？

吴晓波：我认为在经济治理上，确实存在中国特殊性。我认为中国特殊性就是对统一的追求，如果把统一这件事情放开来，不把它当作一回事来讨论，中国的经济改革可能会简单一点。现在跟农耕时期最大的区别是，对土地和人口的掠夺已经不存在了，问题是，现在形成的国家版图里面，存在长期放权带来的问题，这些问题很难通过经济来解决。民国时期，通过商人自治和军人自治都没有成功，全民最后还是希望统一，甚至通过武力。

东方早报：中国历史上的商业传统到现在还有哪些积极的方面？

吴晓波：很可能是史料留存不够的原因，跟商人有关的史料非常少。明清以后，商人提出义利并举之后，商人的阶层自觉性是有的，甚至不比现在差。有两个实验是值得现在研究的，第一，从明中期之后一直到张謇，这一波商人对家乡和社会基层的乡村治理的投入，对宗族社会的自我保护，对基层社会秩序的自我治理，这个传统是很好的。史学界对士绅的研究比较多，实际上从治理角度讲，拥有土地和财富的这拨商绅，对地方自治也有很重要的贡献，比如义田义学。

第二，商馆的发达。商馆其实是商人在全国性流通下的自我治理。这一传统一直延续到立宪运动的咨议局，到了上海总商会成立，跨区域、跨宗族商会出现，这是比较成熟的商人治理组织。这两个传统是商人在近现代史上留给现代可以用的东西。

孙皓晖

在《大秦帝国》之后，孙皓晖这次带给我们的是厚厚的三卷本《中国原生文明启示录》。新书里他第一次提出了“原生文明”的概念，他承认这本书在思想上其实是《大秦帝国》的延续。一直力挺秦文明的他，这一次想要说些什么呢？

新书 《大秦帝国》史观的延续

新京报：如果说《中国原生文明启示录》在思想上是《大秦帝国》的延续，你同意吗？

孙皓晖：这两本书是有一脉相承的关系的。《大秦帝国》以历史文学的形式呈现了中国原生文明最高峰的时代。而《中国原生文明启示录》是以理论的形式全面理清了前三千年的文明史，其中也包括了对秦帝国的梳理。两者在史观上是一致的，都是大时代的问题，整个原生文明的问题。

新京报：你在书中提到了原生文明这样一个概念，能具体解释一下吗？

孙皓晖：原生文明是我在理论上新使用的一个概念，它指的就是一个民族、一个国家文明的整个演变中那一段生长、成熟、沉淀、稳定的时期，这就叫做原生文明。这种文明就如同一个人的生命基因一样，一旦形成，便以各种不同的方式影响着国家民族的命运。比如中国统一文明之后，就在两千多年之中没有变化，所以中国统一文明就是中国原生文明的最高峰。

新京报：那秦朝之后的两千年呢？

孙皓晖：后两千年，从西汉独尊儒术开始，我们的文明就渐渐走下坡路，可以说是一种瀑布式的巨大的落差。尤其从宋明理学开始，中国有了“存天理，灭人欲”的哲学体系，我们的思想便越来越僵化。所以前三千年的最大不同，就是它的创造性、它的跨越性、它的时代原创性，都非常浓烈。而后两千年虽然也有一些技术性的突破，在社会化方面是比之前发达了，比如局部的科技，四大发明等，但在以政治文明为核心的整个文明形态上我们并没有大的跨越。

新京报：你觉得历史上对秦朝的评价总体上是不公的？

孙皓晖：历朝历代想客观地看待秦，为秦说几句好话的人也有，但都被“暴秦论”的主流所淹没。后世客观评价秦的人就越来越少了。近代以来，对秦的态度虽然有所改观，但都不是震荡性的，没有形成普遍的共识。“文革”期间，曾经对秦帝国对法家作出了正面的肯定，几乎在当时来说是达成了全社会的共识，但是因为它是革命化的、阶级斗争化的、政治化的简单方式，后来这些观念也就被否定了。很多知识分子回到了传统的非秦道路上去了。对秦的彻底否定是中国文明的一个悲剧，现在我们对秦还刚刚重新审视，对秦形成局部肯定，但在整体上，还远未形成共识。

今年是海子逝世23周年。此前的3月21日是世界诗歌日，是联合国在海子离世10年后设立的一个纪念日，与海子祭日只差几天，然而，大多中国诗人并不关心这个日子。他们心中另有一个属于诗歌的神圣日子，就是3月26日，这是海子用死亡与中国诗人订立的盟约。

海子生于安庆怀宁，与我的老家安庆太湖属邻县。不过这些年，我未去过海子墓祭奠，也很少与人开口谈起他。西川编的那本黑封皮《海子诗全编》，一直静静地立在我的书架上，像一座纪念碑，这些年来，我翻开它的时候也不多，但它在我的书房中，却会永远伫立着，别人能拿走我其他的书，这本一定要留下。我想，它会一直立在那里，用它肃穆的黑色提醒我，我曾有过一份怎样的青春时光。

每当我翻开《海子诗全编》，只需看几眼其中的字句，泪水就会像当年一样盈满眼眶。我的泪水已变得浑浊，这些字句依然如此纯净，透出青春热血才有的神圣气息。这是诗歌的力量，海子的生命其实一直保存在这些圣洁的字句中。它的音韵是海子的眼神，它的节奏是海子的呼吸，它的意义是海子的头脑，这些分行的文字早已替代了海子青春闪光的肉体。诗人永远在他的诗中活着，所以诗人才会渴望在夜里死去。对这个时代来说，诗才是一生过错，诗才是悲欢离合。

我们都碰见过那个埋他的人，或者，我们自己就是埋他的人。我们埋藏海子，只是为了顺手埋掉我们自己纯粹而神圣的青春。他像强烈的日光，像打在诗人身上的鞭子和血。只有诵读他的诗歌，我才能发现自己的血液里满是杂质，让我羞愧的杂质，它们肯定不属于诗和诗人。虽然这也是成长，却成长得如此惨痛和决绝。这么多年来，海子已成了很多诗人不愿面对的伤口，那是他们自己青春的伤口，也是他们自己诗歌的伤口。

海子离世时，我还在念大学，那时没有网络，他逝去的消息却传得飞快。我记得那是我最孤独、也最痴迷于诗歌写作的时光，那时我坚信雪莱所说，诗人是世间未被公认的立法者。我已忘记如何得知他去世的消息，只记得四处搜罗他生前发表的诗作来读，很快就被那些纯粹的字句震动。不久，南京诗人周俊编的《海子骆一禾诗选》出版了。很长一段时间，只要遇见熟悉的朋友，我就会为他们诵读书中的短诗。很多朋友从不读诗，但无一例外都会为海子的诗而动容，常有人听得眼眶发红。我觉得这些诗句仿佛是我自己写的，他们的感动也让我陶醉。这种狂热持续了几年，直到我远离故乡，去了广东。

《海子诗全编》出版时，我已回到故乡埋头写诗多年，一连数月，再次沉浸于海子诗中。这些诗，让我清晰了诗人在世间的意义。诗人，或者成为人类纯真天性的继承者，或者成为它的捍卫者。海子无疑是一位继承者，这使他的诗如此与众不同，像从人类纯真的天性中自然喷涌而出的，他的声调、他的语言和精神状态，都恰好与这种天性吻合在了一起。所以他的诗句发乎天然，却又无比精确，使现代汉语中的纯真与良善，在人间重新找到了它的代言人。海子的诗，就是海子自己，就是青春本身。这是独一无二的海子，也是现代汉语发展到今天，唯一形象完整的诗人。而我们却在成长过程中就被损坏了，在他的诗歌面前，在他自足的生命和精神面前，永远只是一个仆人。

这种纯真天性，注定海子要在青春时代就早早地逝去。他永远青春的形象，和他诗歌圣洁的形象，就这样完美地凝为了一体。其实，每个人心中都活着一个诗人，每个人的青春血液中都涌动着一个诗人，海子为今天中国人保存的，正是这样一个珍贵的标本。

20多年了，我依然不敢怀念他。读他的诗句，就会看到自己人到中年的污浊与卑微。我们的青春、我们血液里的诗人，竟被尘土和世俗掩埋得那么深。怀念他，只有让我更加羞愧。 □叶匡政

叶匡政，著名诗人，学者，文化批评家，作品入选 《中国第四代诗人诗选》《中间代诗全集》等60多种诗歌选本，主编有“华语新经典文库”等多种丛书。

蜘蛛侠，典型的“吊丝”

他们没钱，没背景，没未来；

自嘲“穷丑矮挫胖笨撸”； 　

在“高富帅”面前，只有“跪”叫爷的命； 　

鼓足勇气跟“女神”搭讪，只换来一句“呵呵”；　

因而他们宣称：我就是这副样子，再怎么差都无所谓了……

人人自称是“吊丝”

2011年10月中旬，正当大洋彼岸的美国年轻人气势汹汹地占领华尔街时，在中国大陆的网络上，一个新词“吊丝”(也写作“屌丝”)在悄然诞生。谁又能料到，4个月后，这个词不但占领了中国大陆互联网，还“占领了奥巴马”。

“吊丝”最早出现在百度贴吧的李毅吧。足球运动员李毅曾经说他护球很像亨利。因为亨利被称为亨利大帝，所以网友戏称李毅为大帝，于是李毅吧被称为“帝吧”、“D吧”。作为他的粉丝，常在贴吧聚集的网民也自称为“D丝”。

在争吵不断的网络社区中，有人把他们这个称呼中的“D”解为“吊”，以嘲讽的语气称他们“吊丝”。而李毅吧的球迷“不以为耻、反以为荣”，就此领受下来，从此以“吊丝”自称，附加上无奈和自嘲的意味。这个词开始爆红。

从贴吧到微博，从社交网站到年轻人的日常生活用语，“吊丝”一词如同从石头里爆出来一样，迅速密布网络，无处不在。如今，以“吊丝”自居的人也越来越多，不再限于球迷。

今年2月20日，大量自称“吊丝”的中国年轻人，以留言评论的方式占领了美国总统奥巴马的Google+主页，一眼望去，仿佛成了中文版。更有国外用户直呼中国网民占了位，他们跟总统插不上话，以致引起了外国媒体的关注。

吊丝，处于恋爱食物链的最底层

值得一提的是，几乎所有“吊丝文”都围绕在女性身上。在这些血气方刚的年轻人眼中，异性是他们的狂欢中最为关注、最有文章可做、也最容易产生共鸣的话题。“在虚拟、匿名的网络空间上，任何人都可以放心地说出自己最内在的需要，而这些需要在现实中往往难以启齿。”

他们喜欢用“穷矮丑”3个字描述“吊丝”的形象，而与之对应的自然就是“高富帅”。女性资源是“吊丝”与“高富帅”之间最主要的矛盾。这3个简单直白的形容词概括了“吊丝天敌”的特征，身高、财富、相貌等择偶条件上的完美无缺。“高富帅”的男人往往会博得众多女性的青睐，在恋爱、婚姻中获得成功。

1832年3月22日，德国诗人、剧作家、思想家歌德在魏玛去世。这个180年前去世的德国人对于我们今天的中国人来说究竟还有什么意义？姑且不论在这个崇尚140字简短信息的微博时代，有多少人还会捧读大部头文学作品，即便是文艺青年，想必也会对那动不动就哭哭啼啼、最后竟因为得不到一个女人而自杀的维特感到厌烦。至于浮士德博士，在我们这个出门离不开的石油不断涨价，钱包也因为物价上涨渐渐被掏空……的时代，又有多少人还会去关心他与魔鬼梅菲斯特之间的交易，谁又会去在意他的灵魂最终归了谁？歌德以及与他相关的一切都变得离我们越来越遥远，即便是德国人也在慢慢地对他们的大文豪失去兴趣。

尽管现实已经快要完全挤占我们心灵的空间，但是，如果我们还有夜晚的时间，还有做梦的自由，那么，就应该为歌德留下一席之地，也应该隔着遥远的时间距离向180年前逝去的伟大诗人致以敬礼。

如今，遍布全球的歌德学院和孔子学院是分别由德、中两国为推动各自的语言、文化在世界各地传播而由官方举办的文化机构。然而在此之前，早在18、19世纪之交，歌德已经将目光投向了孔夫子。此后，他更是通过小说、诗歌等接触了中国文学。而歌德逝世后的100年内，他的文学在中国文学从传统走向现代的过程中起到了不可忽视的作用。

“魏玛的孔夫子”

德国人把歌德称为“魏玛的孔夫子”（Hans Ewers：《Goethe-der Konfuzius von Weimar》），主要是为了说明歌德的伟大及其对后世影响的深远，但另一方面，我们也可借此说法以表明歌德与中国之间不可忽视的渊源。

歌德之所以会把关注的目光投向遥远的中国，与欧洲在启蒙运动前后兴起“中国热”这一背景密不可分。在16、17世纪，从欧洲到中国海上航路的开辟，使中西文化交流出现高潮，基督教传教士成为传播中国文化的主要媒介。儒家“四书”以及多种中国戏剧、小说、诗歌被介绍到欧洲。

歌德所接触到的有关中国的书，一类是游记和报道，如《马可·波罗游记》，另一类则是中国的哲学作品，主要是儒家经典。根据歌德日记的某些记录，有学者猜测，歌德年轻的时候，在斯特拉斯堡曾读过《大学》《中庸》《论语》《孟子》《孝经》《三字经》，虽还不欣赏，但对儒家的教育主张留下了深刻印象，到其晚年，则明白无误地对孔子倡导的孝道表示赞赏。德国汉学家卫礼贤曾指出，中国道德的出发点和歌德的人类教育的出发点是相同的，特别表现在歌德开启成长小说先河的《威廉·迈斯特》中。

对歌德影响最为深刻的中国书籍则是文学作品。他在创作中明显受到中国文学影响的有两部作品，一是在1781年将《赵氏孤儿》改编为悲剧《哀兰伯诺》，但这个悲剧只写了两幕，未完成；二是在1827年，歌德在读《花笺记》和《玉娇梨》两部小说以及《百美新咏》中的一些诗歌的同时，写作了组诗《中德四季晨昏杂咏》。

对歌德影响深刻的文学作品并非我们传统意义上的文学经典，相反，却是一些可以说不入流的“戏曲”、“小说”等。歌德曾对清代长篇小说《好逑传》大加赞赏。他的秘书艾克曼在《歌德谈话录》中记载了歌德在1927年1月31日提及他阅读《好逑传》的感受：“中国人在思想、行为和感情方面几乎和我们一样，使我们很快就感到他们是我们的同类人，只是在他们那里一切都比我们这里更明朗，更纯洁，也更合乎道德。在他们那里，一切都是可以理解的，平易近人的，没有强烈的情欲和飞腾动荡的诗兴……他们还有一个特点，人和大自然是生活在一起的。……还有许多典故都涉及道德和礼仪。正是这种在一切方面保持严格的节制，使得中国维持几千年之久，而且还会长存下去。”歌德通过对一部中国三流小说的解读所发现的中国社会状况与其说是歌德对中国的理解，不如说是晚年歌德所憧憬的理想社会状况。也正是基于对中国的感受，歌德进而预言了“世界文学”时代的到来。1827年是歌德与中国文学发生关系最多的一年，也是他最频繁地谈论“世界文学”的一年，可见中国文学在其中所产生的促进作用。然而我们也可以反过来理解，即是歌德对中国文学的重视，其实是在他“世界文学”这一概念的框架下进行的，不一定是对中国文学本身有特别的兴趣。

歌德译介热

据钱锺书考证，在中国文字里第一次公开出现的关于歌德的记述，是在驻德公使李凤苞出版的《使德日记》中，提到了“德国学士巨擘”和“诗伯”果次（即歌德）及其小说《完舍》（即《少年维特之烦恼》）。但李凤苞对歌德的生平介绍，存在一些事实上的差错，更谈不上对这位德国“诗伯”有多少了解了。第一个真正懂得一点歌德的中国人是曾做过张之洞幕僚的辜鸿铭。他曾将不断进取的浮士德精神解释为中国的“自强不息”精神，并以此作为“中西一辙”的证据。

第一个将歌德作品翻译成中文的，是清末民初学者、政治活动家、诗人马君武。1902-1903年之间，马君武选译了《少年维特之烦恼》中主人公所读的爱尔兰诗人莪相的诗歌。此后，诗人、作家苏曼殊翻译了歌德的诗歌《沙恭达罗》。

在歌德的作品开始被翻译成中文的同时，也有人开始介绍歌德本人。1903年上海作新社印行的《德意志文豪六大家列传》中就对歌德做了详细介绍。1904年，王国维在他写的《红楼梦评传》中，将曹雪芹的《红楼梦》和歌德的《浮士德》相提并论，称它们都是“宇宙之大著作”。鲁迅也在其介绍浪漫派文学的《摩罗诗力说》（1907）中把歌德称为“日耳曼诗宗”和“德诗宗”，并提到了他的《浮士德》。

中国介绍和研究歌德的高潮是在“五四”新文化运动以后，始于田汉、郭沫若、宗白华三人的通信集《三叶集》，这本集子收录了三人在1920年1月至3月间的数十封通信，他们在里面交换了关于歌德的看法和评价，并对自己热心阅读歌德并为之倾倒的情形给予了描述。而随着1922年，由郭沫若翻译的《少年维特之烦恼》出版，文坛上正式掀起了“歌德热”，并在1932年、歌德逝世100周年纪念时达到高潮。“歌德热”在中国的兴起，也对中国现代文学作品产生了一定影响。比如上世纪二三十年代大量涌现的书信体小说。而在茅盾创作于1930年代初的长篇小说《子夜》中还出现了与“维特”相关的场景。

随着中国国力的不断增强，越来越多的外国人想了解中国，最便捷的方式就是媒体。北京奥运会、世界媒体峰会、上海世博会、西安园博会、广州亚运会等国际盛会，都给了中国向世界更好地展示自己的机会。通过本国和国际媒体的报道，中国的国家形象不断向世界传播。

新闻媒体在传播国家形象中作用最显著、快捷，所以中国加大力度提高媒体的传播能力。《人民日报》扩大海外记者数量、新华社CNC(中国新华新闻电视网)英语台开播、央视旗下CNTV(中国网络电视台)和中国国际广播电台旗下CIBN(中国国际广播电视网络台)成立，这些国家级主流媒体的变化都在见证中国的努力。

国家形象的对外传播最终要体现出传播效果，这就涉及到传播方式以及对谁传播，也就是受众分析。某种意义上说，只有受众分析到位，才能更好地实现传播目的，它是传播内容、方式、效果的基础。

受众因素不可忽视

国际传播作为一种国际性的传播活动，既具有一般大众传播的特点，也具有自己的独特之处，他所面对的基本上是跨国受众。①国际范围内的传播，要看不同区域、国家受众的不同，即区域的平衡性。对认同我们、国情相似的国家，传播可多涉及经济、政治等方面，而一些对我们有抵触的国家，形象传播应偏重社会和文化等软性内容。过去中国改革开放注重吸引西方投资和技术，现在随着我国国力的增强，更需要市场和资源。所以在国家形象传播方面，欧美受众只是一个方面，我们也需要考虑除欧美以外，其他地区、国家受众的平衡性。

国家形象的对外传播其实是一种国家主导的政治传播，这要求我们深刻了解国际受众的政治倾向和认同。发展中国家自然是想了解中国经济快速发展奇迹背后的奥秘，从中汲取经验;发达国家希望看到我们的社会和谐、稳定、民主;宗教国家更愿意看到信仰自由和文化多元的一面，环境遭受污染的国家则喜欢看到环保治理的一面;因此国际受众构成不同，国家形象传播也就没有一个笼统的、适用所有国家口味的统一标准，这就要求我们根据不同受众制定相应的传播策略。

一国内部受众的构成，因年龄、受教育程度和社会地位的不同，也存在差异。年长者偏好文化交流，更喜欢看电视等传统媒体，年轻人则喜欢通过多媒体的综合应用看到现代中国的形象，受过良好教育的受众喜爱以深度阅读、演讲等形式获取信息。特别是在互联网时代，国际传播出现了前所未有的变化，受众角色、反馈方式愈加多元，信息碎片化愈加严重，每个人都是自己的媒体发言人，媒体互动大大加强。在这种情况下，塑造国家形象更应注重互联网的使用。

受众影响着传播效果

然而对于大规模、大成本、运动式的对外传播，是否得到了应有的传播效果，各界对此十分关注。最近，有学者和媒体对商务部“中国制造”广告和国新办中国国家形象宣传片进行研究，得出的结果令人深思。

不久前在广州举行的“2011公共外交年会”上，香港浸会大学传理学院孔庆勤博士与中国民间智库“察哈尔学会”，公布了一份关于中国对外宣传片的调研报告。孔庆勤认为，商务部广告总体有效，因为内容属商业范畴，不试图改变对方观点，因而容易被对方接受。对于形象片，他引述很多美国人的话说，看了这个广告很紧张，第一个想法是：中国人来了，而且来了这么多;这一国家形象片传播效果并不理想，让西方观众感到更多的是压迫感。

“一味把自己认为好的信息呈现出来，而不顾及西方语境下的释读，会令我们试图传达的信息大打折扣。”孔庆勤博士认为，“用尊贵显赫的社会精英诠释中国形象，对奉行平民主义的欧美民众而言是很难接受的。”

英国广播公司(BBC)全球扫描的调查数据也证实了以上观点。BBC调查显示，广告播出后，对中国持负面看法的美国人，上升了10个百分点，达到51%。著名专栏作家谭飞在其博文《国家形象》中也认为，孔庆勤的研究数据与BBC的数据基本吻合。

人们不仅评估国家形象传播的效果，也在讨论形象传播思路。中央党校《学习时报》副编审邓聿文发文“最好的国家形象展示是善待国民”②、葛剑雄教授在接受《时代周报》采访时表示“软实力对内而不是对外”③，均认为国家形象建设应充分考虑国民的感受。

国家形象传播要做到受众认同

在国家形象建设上，付出和收获会有如此之大的差距，究竟是什么原因呢?对孔庆勤博士关于国家形象片的研究应该如何看待?以下三点值得考虑：

第一，国家形象片应基于事实。

就像法庭判案，面对错综复杂的案情，各方往往众说纷纭，公说公有理，婆说婆有理，更有庭外的“媒体审判”、“道德审判”干扰诱导。这时法官就要以事实为依据、以法律为准绳，方能体现公平公正。可见事实是审判的基础。同理，从新闻学原理的角度来看，事实(fact)也尤为关键。涉及到国家之间的关系，就更应注重事实。只有依据事实拍出来的片子，才能真正诠释国家形象。

作为国家形象宣传片，将自己优秀、引以为傲的一面展现给他人无可厚非，个人交往中谁都愿意他人看到自己美好的一面，进而促进更多的合作交流，国家亦然。然而，这里就存在一个观念差异的问题。中国式的传播爱突出领导、名人、政治，而这些对西方受众可能会很陌生，或不易接受。除了精英，欧美观众更希望看到中国百姓的面孔、普通人的工作生活，有了他们的国家形象片，才会更加完整、全面、客观。我们同外国人对话，并让他们听懂，关键在于以他们能够接受的方式来阐述我们的事实。

第二，“坏消息才是好消息”。

国际新闻界盛行“坏消息才是好消息”的原则，只有负面事件、有冲突、有争议的新闻才值得关注。我们由于国情和媒体性质不同，对新闻价值的判断和国际媒体有同有异。中央电视台著名的“新闻联播”反映了这一异同，即所谓的“前边的十分钟中国领导很忙，中间的十分钟中国人民很幸福，最后的十分钟其他国家很乱”。想一想我们在报道外国的时候，也偏好负面的新闻，那外国人又怎么能接受我们的正面报道呢?

另外西方主流媒体，至少在形式上独立于官方，具有监督政府、批评官员的传统，以社会的守望者和公众的看家狗自居。私有的媒体不代表国家，一般也不会做正面的宣传。欧美受众习惯了西方的新闻观和独立的新闻体制，看到中国官方运作的正面宣传“形象片”，自然就不易理解和接受。因此，中国形象片的传播效果在欧美不如想象的好，也就不足为奇了。

尽管新闻观和媒体性质不同，但人性总有相通的地方，比如突出对人的关爱、有趣的画面、自然风光、文化览胜等相对中性、满足人情兴趣的内容，要比负面不愿意拍、正面没人看的形象片好。

第三，淡化国家形象片的作用。

拍摄国家形象片实际是国家形象构建的一部分，这就涉及到新闻传播中的“形象塑造”(Image making)问题。美国新闻学界的泰斗李普曼(Walter Lippmann)，在其经典著作《舆论学》中提出一个著名的观点，即：新闻媒介影响我们头脑中的图像，具体而言，就是大众传播媒体创造了我们对于世界的印象。尽管他指出，新闻界提供的形象常常是不完整和扭曲的，然而这些反映却是我们认识世界的基础。④虽然传播媒体在国家形象的塑造中起着非常重要的作用，然而如果认为一部国家形象片就能彻底改变国家形象，未免过于天真。

什么是真正的国家形象?国家形象是一种心态。成熟的国家不会太在乎塑造国家形象，例如北欧诸国，是国民幸福指数高的代名词，多少年来也没见他们在形象片上有什么大手笔。真正的国家形象是随综合国力的增强而增强的，并不是看谁的形象片拍得好。正如邓聿文在文章中所说的，最好的国家形象展示是善待国民。这既有政治、经济硬实力的增强，也有文化繁荣、法治建设、社会福利方面的改善。国民的幸福感增强，对国家的认同随之提高，别人的看法也会相应的改变，自然无需过多的宣传。所以如何更好地建设国家，才是真正塑造国家形象的落脚点。⑤

(作者单位：外国语大学国际传播研究中心)

注释：

①刘燕南、史利：《国际传播受众研究》，中国传媒大学出版社，2011年，第29页。

②邓聿文：“最好的国家形象展示是善待国民”，http://comments.caijing.com.cn/2011-11-18/111420420.html。

③葛传红、徐向科：“葛剑雄：软实力对内而不是对外”，《时代周报》，2011年11月24日。

④乔木：《鹰眼看龙：美国媒体的中国报道与中美关系》，中共中央党校出版社，2007年，第190页。

⑤李正国：《国家形象构建》，中国传媒大学出版社，2006年。

网页链接: http://www.chinaelections.org/NewsInfo.asp?NewsID=225110,

请注明：转载自《法治新闻传播》2011年第6辑

学者梁文道

●英国从来没有刻意同化香港，所以香港人学英文，学到英文是套工具语言，这就是为什么香港没有多少用英文写作的好作家。

●香港在变，香港在重新怀疑过去，而且重新定义什么叫做香港。

●香港以前的年轻人说是政治冷感，只想赚钱。但今天香港年轻人的政治性却浓烈过以前任何一代。

梁文道谈香港，似乎已是老话题。但梁文道在“反蝗虫”事件后谈“重新认识南方，重新认识香港”，却让人不得不驻足。上周六，近千观众挤满方所。讲座晚上七点半开始，梁文道一路追溯“南方海洋中国”的变化。在他看来，“辛亥革命就是一场南方海洋中国的北伐”，而过去的一百年，南方海洋中国向北方重新输入各种各样的观念和想法，构成一浪又一浪的冲击。至于香港的“反蝗虫”等事件，梁文道联系到香港最近谣传内地人来拐卖香港儿童时说，“纳粹兴起前，德国也谣传他们的纯种小孩被日耳曼人掠夺去了，这背后的心理便是社会受到了威胁”。

2008年，梁文道写下《一个最后一代香港文化人的自白》，为香港回归十周年建言，如今，又过去了四年。演讲结束后，他与南都记者谈到了香港的今天。

香港的价值观

南都：讲座中提到香港殖民和反殖民斗争是一个复杂的过程，如何理解殖民文化？

梁文道：这个东西在香港从来没有被认真梳理过。我觉得殖民文化远比一般人所讲的复杂，我们都以为殖民文化就是一个殖民地的人民被教育成了要认同殖民国，不认同自己本来的身份；我们都以为殖民文化的意思就是殖民地的被殖民者非常钦佩、崇敬、仰望殖民者；我们都以为殖民文化的意思就是殖民者把自己的一套东西带来本地，使得本地的这个文化彻底地被改造，乃至于接近了殖民者自身的文化。这三点都是错误的。

香港人不认同自己是大不列颠联合王国国民的身份，有趣的是英国人也不想你这么认同，这是香港非常独特的地方。香港属于后殖民地时期，当初在威海，英国人来了之后首先建了一个大型建筑，这个公共建筑就是法院，这是告诉当地人，我们英国人的统治靠的是这个，就是法院。你不要说我来欺负你，我来压迫你，我给你讲法的。

大部分香港人是逃难来的，但他也不愿意认同这个殖民族，他认同一种文化中国的概念，而且这个文化中国的概念可以表达得非常极端，甚至激烈。我举一个最简单的例子，从李小龙到霍元甲，香港拍的一切武打片、武侠片我们不要忘记其中永恒不变的主题，那就是中国人用功夫打鬼佬。香港导演觉得我们中国人是什么呢？中国就是功夫。一套传统文化神秘的，对付你们这帮船坚炮利，真枪子弹，所以香港人是这样的状态。

第二点，我们以为他会仰慕西方殖民者，在香港我们有部分人会认为今天英文讲得好，很是一回事，的确我承认在这点上香港被内置了一套关于语言的价值观，觉得英文是最好的。英国从来没有刻意同化香港，所以香港人学英文，学到英文是套工具语言，这就是为什么香港没有多少用英文写作的好作家。相反你看印度这样的地方出很多英文很好的作家，因为对他们来讲英文不只是个工具，而是文化跟思考的一部分，是高雅文化。但在香港我们用中文，我们为什么需要用英文来写文学呢？所以你写创作文学的头号选择就是你自己的语文。

最后，殖民时期香港的教育教学生中国历史，但是仿佛把它当成别的国家历史来教。而英国历史他根本不教，他没有教你效忠英女皇，也没有教你要好好当个堂堂正正的中国人，不包括忠诚、牺牲、爱国、荣誉。那是非常独特的一种教育，全世界不会有的。因为所有国家的教育再怎么自由它都有一个公民教育、国民教育的部分。香港的市民理论上是最典型的市民，强调实际、利益的交易，这恰恰是香港人最核心的东西。英国的殖民造成了这个状况，而且英国人有心有力或者是无心无力地推动了香港的这种实际的经济挂帅的倾向。而且英国在香港实行了一套连英国都不会永远实现的制度———所谓“放任经济”。这些东西围绕起来就构成了香港的价值观。

年轻人在改变香港

南都：2008年，你写《一个最后一代香港文化人的告白》，如今是否有些许变化？

梁文道：我想讲，最近几年变了，这个变我觉得就是香港的年青一代非常不一样，他们更多的是横向联结。这是因为“九七”后香港面对过好几次大型的政治、经济的危机，比如说“非典”等，这么多事件，加上香港本土越来越拉大了贫富差距，使得越来越多的年轻人开始问香港到底是什么？香港是谁的香港？

香港在变，香港在重新怀疑过去，而且重新定义什么叫做香港。那么在这个过程里面主力就是这群年轻人，这群年轻人他们不再相信过去成功模式是现实的，那个模式是上一辈的人或者我这代人好好努力念书，好好工作、努力往上爬，你有机会又聪明迟早有一天你能上到社会最顶端。做不了李嘉诚，都做李嘉诚之二、二副手这样的。有一个社会流动的阶梯，很清楚的。但现在年轻人觉得这个阶梯并不存在，就算有他也不想这么走。他们觉得不可能，你上不去了，它已经形成一个垄断的差距拉大的格局。然后对于政治也是一样，香港以前的年轻人说是政治冷感，只想赚钱。但今天香港年轻人的政治性却浓烈过以前任何一代。那么在这个情况下这些年轻人他们会有很多横向的联结，所以你会看到为什么现有好多艺术家在参加各种社会活动。

今天在香港你从事文化创作就等于意味着你必须要参加社会运动，在年青一代身上，他们整个途径变了，在香港这几年我看到最正面跟积极的变化就是说香港年青一代很有朝气，很有希望，不知道前途如何，乐不乐观，但他们想改变香港。

我该打的仗已经打过了

南都：你自身的感受呢？

梁文道：我那时候的悲观主要是集中在两方面，一方面是对香港政府跟社会，跟经济体制的不满，我觉得这个体制对文化从来不友善，从来不帮忙，非常糟。而且我是有对比的，因为我曾经有十几年时间写很多谈文化政策的东西，我跟朋友们的那些谈论，甚至已经影响了台湾，而香港是寸步难进；第二我是觉得香港这个地方的文化人不必要再混在香港这个地方，这一点就不是那么悲观的事情，我在想象一种新的空间概念。

过去香港作家，总会觉得我就是香港作家，他很少想到我可以是个住在香港的中国作家。就等于苏童他不会说我只是南京作家，不是中国作家，他是住在南京的中国作家。我换这样的想法意思是说，我们可以住在香港、写香港，但是舞台或者整个心里面想的那个空间概念是扩及到整个中国的。为什么不行呢？谁规定说纽约作家只能是纽约作家，或者巴黎导演只能是巴黎导演，却不能是法国导演那不是很奇怪吗？

过去，我看很多电影奖或者杂志选中国最了不起的十个导演，一个台湾人跟香港人都没有，为什么呢？是不是因为侯孝贤、王家卫就一定比不上冯小刚呢？不是，而是因为他根本没把你算进去。所以我那篇文章要强调的一个重点就是———我们要算进去。我们要进入那个世界，但同时我也表达对香港整个主流体制的不满，那种对它的愤怒。

我觉得今天情况没有变，香港的政府、商界对文化的态度有一点点的进步，但其实不是太明显。真正比较有希望的其实还是什么呢？底下的市民百姓。就是我刚才讲的那些年轻人，他们的变化，他们开出一片新天地。但是这也恰恰证明了我当年常讲的一样事情，我觉得我能够为香港文化界做的事已经做完了，我想不到我还能做什么，我尽力了。我该打的仗我打过了，那接下来该是下一代人去做。果然他们做到了我们当年做不到的事情，想到了我们当年想不到的事情。

生于1956年的隋建国经历了“文革”、改革开放、1980年代的文化热至1990年代的商业转向。在他心中，他所经历的一切将伴随他一生，无法摆脱。所以他用作品记录下自己的反思。

一块块坚硬的石头被锈迹斑驳的钢筋网包裹着，散落一地。看起来像冷兵器时代的弹射弹药或者残酷的刑具。这是隋建国的雕塑作品《地》。

他站在旁边，配合摄影师的要求，略显拘谨地摆出各种动作，态度温和而耐心。拍摄快结束的时候，他轻声给了个建议：站在作品的最后面拍一张，突出作品，不要强调人，“这样效果也许会不错？”这是典型的隋建国，谦逊内敛得让人很难想象他是一位功成名就的艺术家，尤其在这个充满戾气的跋扈时代。

佩斯北京画廊为他做了这个大型回顾展，刚刚开幕，他每天都抽时间来展厅转转，陪朋友聊天，和颜悦色地同观众交流。这些沉重而庞大的雕塑，不光是对艺术家个人的回溯，它更像中国当代精神史的一次侧写——无论怎样的形式，作品实际上都有一个隐含的主题：禁锢与挣扎。

他坦言，对于中国社会问题的反思会伴他一生。“我想，我逃不掉了。”他嗓音低沉地说道。

中国人身上都有一件看不见的中山装

一件庞大的中山装兀自站立在那——那是一座铸铝材质的雕塑。它坚硬、嚣张、鼓鼓囊囊，却只是一件衣服，穿着它的人被彻底抽空，只剩这件紧系风纪扣的衣服色厉内荏地立正，2.5米高，几乎占据一个展厅。不时有观众走到它面前合影，有人想伸手触摸巨大的纽扣，画廊工作人员疾步上前想制止。“没关系，问题不大，”隋建国和蔼地对他摆手。

这是个戏谑的瞬间。象征威严的中山装可以被穿着时尚的年轻人随意触碰。这或许是隋建国心底隐秘的欲望，怂恿任何人帮助自己解构曾经存在的威权。

这件《衣钵》是隋建国的成名作，创作于1997年，是艺术家“反思现实”的结果。那一年，香港回归，反思中国百年近代史的热潮再次兴起。与1980年代群体性反思现代与传统的关系不同，这一次更加个人化。作为艺术家，隋建国开始思考自己与社会制度、精神领袖的关系，也在琢磨用怎样的方式呈现这一切。“中山装”成为了最后的选项。

在他心中，中国人身上都有一件看不见的、笼罩在精神上的“中山装”。于是，他以“零度叙事”的态度，冷冰冰地用雕塑做出了那件衣服，并让这件作品成为承载百年中国革命文化精神的“衣钵”。它渗透了艺术家早期所受的教育和毛泽东思想影响下的精神困惑。对于经历过那个年代的人们来说，这种困惑无论承认与否，它都已融入血脉，无法摆脱。

隋建国也终于找到了一种让自己舒服的风格。混杂了杜尚的“现成品”意识和劳森伯格的波普特征，同时，也如此“写实”。对于中国艺术界来说，“写实”二字是被污染过的名字，一度意味着某种必须陈述的谎言。以致于在1980年代，很多反叛的艺术家纷纷逃避写实。而隋建国也在逃避之后，开始回归，为写实正名，并且发现“自己的写实功底还不错。”从那之后，“中山装”成为隋建国的符号。直到现在的回顾展，它仍是最重要的作品之一。

在艺术家自己看来，选择现在做这样一个回顾展“是时候了”，“想把它当一段历史给大家看看”。隋建国对《中国新闻周刊》说。但在中国，雕塑没有历史，这是众所周知的事情。上世纪二三十年代开始学习欧洲学院派，改造中国传统文化；1949年后，独尊苏联美学；1980年代之后又开始转向西方当代艺术系统。但真正消化了舶来理论，并敢于以雕塑作品介入现实、表达自我的艺术家寥寥无几。更多雕塑圈里的人，把这项艺术当做了工程和“活儿”。隋建国没忙着找各地政府接中心公园的项目，而是自己做一些“古怪”的东西，反倒拧巴着成就了风格。

“我也不满于很多现状，我想摆脱它，但又不想像别人一样出国，那么只有慢慢地走，我的作品就是把这个挣扎记录下来。”隋建国这样对《中国新闻周刊》解释自己创作的初衷。

“北京太风云激荡了”

因为介入现实的决心，所以隋建国的作品看起来总有些“危险”，听听那些名字就知道，比如《睡觉的毛主席》。他被批评家栗宪庭称为“在观念上走得最早也最远的中国雕塑家”。但实际上，他并非像作品呈现出的那样锋芒毕露。他是中央美术学院雕塑系主任，并且连任12年，还兼着一系列其他“官方”头衔。“体制内”和“当代艺术家”的身份对话，就像他作品中的主题：禁锢与挣扎。

朋友们和他聊天时，也经常会自觉避谈这个尴尬的身份问题。但在他自己看来，这或许没那么纠结。“这些头衔没有增加什么，因此也不会减掉我什么。”隋建国顿了顿，对《中国新闻周刊》说，“如果说有的话，应该是我比不在体制内的人多一份经验，多一份能去理解和思考的心”。

这种经验让隋建国的作品里到处有批判的棱角，但毫无戾气。他自己承认，做那些“危险”的作品，都是为了证明自己“敢于去做”，为了对抗内心的懦弱。这是没办法的事，成名之前，他本来就是个小人物，在青岛国棉一厂当工人。时值文革，日子扭曲、单调、枯燥。

直到有一天他摔断了胳膊，在去换药或者报销的路上会经过一个公园，常常看到工厂的退休老人们围在一起讲述过去的经历。隋建国被触动了，“我的人生也要这样吗？”他开始学国画。外界一片大批判的革命氛围，隋建国躲在屋里临摹元代的《富山春居图》。还有比这个画面更绝望也更富有希望的事吗？这成了18岁的隋建国逃避俗世生活的路径。但他的精神毕竟无法真的远离时代的禁锢。1976年，隋建国的第一幅原创作品名叫《愚公移山山河变》。画面没有愧对这个饱含共产主义决心的名字，他画了崂山的一座水库，还为它添上了招展的红旗。

但很快，一切都变了。他又被告知，他画面中歌颂的那一切都是假象。他开始求学，考入山东艺术学院学雕塑，进而去央美读研究生。1980年代的北京对隋建国来说，“太风云激荡了。”1980年代中期，各种西方思潮涌入中国。隋建国开始像大多数人一样，开始读萨特，考虑存在主义。在文化热的浮躁与深刻之间，他感到焦虑，开始做一些表现主义的作品，比如《平衡器系列》，坚决与学院派雕塑分庭抗礼。一切都在摸索、实验和焦躁中度过。直到1989年秋天，隋建国离开让他伤心的北京，躲在蓟县的山里，感到幻灭。也在这时，他重新发现了石头，这种最笨拙的、沉默的、坚固的物质。他把石头引入作品，每天敲打，越打不动越要使劲，这是自发的劳改，用自残抵御精神创伤。后来，这些石头成就了隋建国的又一批代表作，其中就包括《地》。

“有些事情经历过了，

你不承认，它还是存在的”

现在，隋建国早就过了年轻时遭遇“精神危机”的时刻。从世俗意义上讲，他功成名就，作品价格高企不下，评论界又赞誉有加。做着充满隐喻的作品，却也能在体制内获得安稳。但他仍然有困惑。这是知识分子摆脱不掉的“病症”。

对他来说，目前最大的困惑或许是时间。这次回顾展的展厅里，有一件作品名叫《时间的形状》。从2006年开始，隋建国每天都用同一根铁棍在油漆桶里粘一下，日日如此，从无间断。棍子粘了油漆的一端，从最初的2毫米到现在已经成为一个直径20多厘米的球状。展出时的作品是隋建国重复这个动作第1893天的样子，“你看不到第1892天，但它就在里边，以前的每一天都无比真实的存在着。”隋建国对《中国新闻周刊》说，“有些东西并不是眼见为实。”在展览现场，面对观众的怀疑，他一遍遍地说“不管你承认与否，它的确就在里面”。

隋建国说，他已向别人许诺，这个作品要一直做下去，直到他死去为止。

对于时间的焦虑或许与他人过中年有关，或许与中国一直以来急速向前狂奔的脚步有关。时间对于中国来说，似乎不是流动的过程，它像被压缩过的物体，以实用主义的态度奔向目的，永远在追赶，以求挽回曾经失去的年华。与《时间的形状》差不多同时，隋建国完成了一个录像装置《大提速》。他用数台摄像机记录了工作室周围一条铁路上提速实验的过程。那是狂奔的现场，唤起了他有关“时代列车”和“进步”的记忆，他借此反省“现代化”的神话。那时，他不会想到，几年后两列提速后的高速列车会彼此相撞。这是想超越时间的、狂奔的代价。

现在，隋建国仍然乐于关照现实。在他看来，如果按百分计算，他对社会的不满大概有七八十分，但剩下的二三十分却已经能让他无法放下。所以他不能像有些人那样选择潇洒地离开，只能做一个“苦大仇深的艺术家。”他说。他也羡慕那些只关心内心不考虑外界的同行，但自己做不到。他知道自己的作品注定会与这个国家的当下搅拌在一起。他想用作品记录下他所经历过的、这个国家的真实过往。

展览现场有一个表皮锈迹斑斑的铁箱，名叫《封存的记忆》。隋建国说里面封存了一块巨大的石头。一位观众围着它走了几圈，一脸质疑的表情。“你不相信里面有石头吗？”隋建国饶有兴致地笑了。这件作品最初创作于1994年，但是当时放在院子里被人当垃圾收走了。2006年他在一间废铁收购站看到这个几乎一幕一样的铁箱，于是就买了回去。“就像我们这个国家一样，有些事情经历过了，你不承认，不说，它还是存在的，”他指指铁箱子对记者说，“就像这块石头一样，它确实就在里面。”★