1949年农历正月十五出生于山西应县下马峪村的曹乃谦，现供职于大同市公安局。37岁(1986年)时开始写小说，作品被翻译介绍到美国、加拿大、德国、曰本、瑞典等国。已出版中短篇小说选《最后的村庄》、长篇小说《到黑夜想你没办法》(由诺贝尔文学奖评委马悦然先生翻译成瑞典文，于2005年出版，其中文版2007年由长江文艺出版社出版)。

读书报：有国内媒体说，您是出口转内销，墙内开花墙外香，是这样的吗？

曹乃谦：我知道“出口转内销”这句话，好像是哪家的报纸的大标题是这么写的。我明白记者的意思，是指我的《到黑夜想你没办法》先是在瑞典出版，后返回内地出版。

我的小说早在1993、1994、1995年就先后被瑞典、日本、美国等国家发现并翻译过去了，于是，记者们就有了“墙内开花墙外香”的说法。

读书报：马悦然是您的作品的瑞典文的翻译，他还在海外很多场合盛赞你的作品，他是怎么发现您的？

曹乃谦：1993年的春天，我收到山西作家协会的一位朋友给我寄来的邮件，打开看，是四本32K书样的杂志。封面有五个外国人，都笑笑的，其中一个好像是斯大林。封底是目录，看看，里面有我名字的拼音“CaoNaiqian”。再翻看里面的内文，我的名字下面有七页文字。这一定是哪位翻译了我的作品，可谁也认不得书上的外文。但肯定不是英语也不是俄语。又过了几天，作协的那位朋友又给我寄来一个他们作协的那种大信封，里面装着一个小信封。是陈宁祖女士写给我的，看过信后才知道，是诺贝尔文学奖评委马悦然先生翻译了我的小说，并给我寄来了稿酬。他不知道我的通信地址，把样刊和稿费寄到了山西省作协。

后来悦然跟李锐打听，才知道我是大同市公安局的一名警察。那以后他又陆续翻译了好几回我的小说，把样刊样报和稿酬寄给了我。我每回回信都是“收到”、“谢谢”之类的简短语。我怕说的多了，人家还得给你回信。悦然是世界人的悦然，我没有权利浪费人家的时间。因此我即使是收到了样报样刊，我一直没问过他都是从哪个报刊上看到的我的小说。2004年8月我们第一次见面时，他把我全部的30篇《温家窑风景》都要走，于2006年正式出版了由他翻译的瑞典文版的《到黑夜想你没办法》。

读书报：您在海外的影响主要是因为诺奖评委马悦然的评价，怎么看马对您的评价？

曹乃谦：我很感激他。中国的作家那么多，光我们大同市作协会员就有近千人。在这么多的作家里他喜欢我的小说，说我的小说好，这太让我高兴了。我这个人相信命运，在我人生的命运之中，我遇到三个大贵人。第一个是我的养母，她使我从下马峪走向了大同。第二个是汪老，他使我从大同走向了北京。第三个是悦然，他使我从北京走向了斯德哥尔摩。

读书报：我也听到了很多质疑的声音，您怎么看国内的这些质疑？还有另外一种质疑，就是觉得您的作品是因为暴露了中国的贫穷和丑陋，所以外国人很喜欢。受到这样指责的人也不只您一个，张艺谋，余华也曾被批评界这么批评过。您怎么看待这一现象？

曹乃谦：我只是埋头写我的小说，两耳不闻窗外事，从没听到过什么具体的质疑声。但我相信，质疑肯定是会有的。我认为，要让所有的人都说好的作家现在还没有出世，要让所有的人都说好的作品也还没有写出来。

这是一种“用自己之心，去度他人之腹”的现象，持这种观点的人把自己的理解和看法，说成是“外国人很喜欢”。至于持这种观点的人怎么会有了如此的看法，我认为这也是个仁者见仁，智者见智的问题。鲁迅先生有段话好像就是针对这种人说的：“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”

读书报：这其实就是一个中国本土的东西如何走出去的问题。您觉得作为作家该如何处理这个问题？除了马翻译您的作品外，还有哪些国家地区翻译出版过您的作品？国内媒体报道说您受到海外媒体的追捧，有哪些国家和地区的媒体对您很关注？

曹乃谦：就我本人来说，我从没思考过“中国本土的东西如何走出去”这样的问题。我想也没想起来去思考这样的问题。这是那些有理想有报负的人关心和思考的问题。我胸无大志，想的只是如何把自己想写的写出来。

除了马悦然把我的小说翻译成瑞典文外，我的小说还被翻译介绍到美国、德国、法国、加拿大、日本等国。就我本人知道的，美国、德国、法国，以及南亚的一些媒体关注过我的写作情况。

读书报：您曾经被邀请到香港参加国际作家工作坊，他们邀请内地作家是根据作家的知名度吗？

曹乃谦：香港浸会大学文学院国际作家工作坊，每年邀请9位作家，进行为期一个月的访问。这9位作家中有7位是外国作家，另两位是来自内地和台湾。他们邀请作家的标准是什么，我也不知道。没打问过，我是个从来不好问这问那的人，人家请我去吃饭，吃就行了，我可不问你为啥请我。我是在2005年被邀请去的。2004年邀请的是蒋韵，2006年是迟子建。今年是谁我不知道。

读书报：很多人都在说您是最有希望获得诺贝尔文学奖的中国作家之一，您自己觉得呢？您作品在国内经历了这么多的曲折和变故，您的《温家窑风景》写于上世纪90年代，而出版于21世纪，您有何感想？

曹乃谦：我觉得这个问题不该是我想的问题，我从来也没想过也不去想这个问题。有记者套我，说不想当将军的士兵不是好士兵。我回答说，难道不想当主席的公民就不是好公民吗？我觉得作为一个作家，想的应该是如何把小说写好。这就行了。想别的就出格儿了。

也不能说是曲折和变故，只不过是写书写了十年，而出书又等了十年。也就是说，是出书出得慢了些。为什么会是这样？这个问题我多次回答过了。我打的比方是，《到黑夜想你没办法――温家窑风景》是我的女儿，十年前就该出嫁了，可没嫁出去。这不怨别人，这怨我。因为我自信优秀的女儿不愁嫁，所以就没有上赶着去找婆家，非得等人家主动上门来求亲才算。于是一等等了十年，长江文艺出版社给我出了这书。我相信命，我认为这是个缘分问题。

马悦然说“曹乃谦和李锐、莫言是有希望获得诺贝尔文学奖的作家”(图片来源：曹乃谦blog)

曹乃谦的名字在国内一直和诺贝尔文学奖联系在一起。因为瑞典皇家学院院士、诺贝尔文学奖评委马悦然曾说过，“曹乃谦和李锐、莫言一样都有希望获得诺贝尔文学奖”。尽管大多数人并不熟悉他的文字。

今日，本届全国书市上，曹乃谦写于10年前的小说《到黑夜想你没办法》简体中文版将由长江文艺出版社出版首发。这本书是马悦然最推崇的一部作品，被台湾誉为“沈从文、汪曾祺继承者”的曹乃谦再一次进入了媒体的视野。此外，曹乃谦另一本中篇小说合集《佛的孤独》也将于下月与读者见面。

对于写作，曹乃谦说过：“细节、语言搞好了，才能把读者灌醉，细节是下酒菜，语言是好酒，缺一不可”。

结构多篇小说“组合家具”

新京报：《到黑夜想你没办法》由29个短篇小说和一个中篇小说汇成一个长篇小说，整体构思巧妙。我发现在《锅扣大爷》一篇的结尾锅扣大爷只吐出一句“把我埋进三寡妇的坟”。而在《三寡妇》一篇中却只字未提“锅扣大爷”，有伏笔，也有留白，是为了让小说更意味深长？

曹乃谦：实际上，我当时写的时候就有意把他当一个长篇小说写，而且我有意让这些人物交叉，场景也重复，发表时也是零散发的，我意思是，这本书的篇章都是组合柜，最后一摆，就是完整的一套家具。

新京报：小说里所叙述的事多半发生在1973年和1974年。这两年中国还处在“文革”晚期，但你笔下的温家窑似乎和“文革”的集体记忆并不紧密，那些底层大众的境遇甚至可以被读者想象在任何时间背景下，这是有意为之？

曹乃谦：我就是故意虚化时间。鸡子、狗子都能有解决食欲性欲的问题，人为什么就不应该呢。有人问我，为什么书写出来十年后，你才出这本书？我发现，现在人都说“以人为本”，都关注底层的人了，我想我这本小说现在受到关注，也很可能是这个原因。虽然那是发生在30年前的故事，但今天依然有人买不起房，娶不起老婆，生不起孩子。时代在进步，这个问题仍然存在。

新京报：有人说你的小说受西方世界关注是因为写出了某些当时中国社会的弊端。

曹乃谦：那是他们的想法。我没那个意思，虽然我是个警察，可我喜欢坐在农家的大土炕上吃农家的大烩菜，我整个儿是个穿着警服的农民。

天不下雨，我就替农民着急，下得多了，我也替他们着急。

我的小说在关心关注我的父老乡亲。马悦然说我是一个“真正的乡巴佬”，我说“悦然懂我，悦然懂我”。

先生去新加坡做项目，我随行而去，停留了数周。其间，有个叫海莉的女同事热情邀请我们去她家吃饭。

今年40出头的海莉是土生土长的新加坡人，在公司里任职中层。听先生介绍，她有两个女儿，大的6岁，小的3岁，先生做贸易，常年出差在外。去年她母亲过世后，父亲小中风，也被她接来同住。

想到这上有老下有小、丈夫又不在家的一大家子，我觉得去做客实在太过烦扰，于是建议说还是在外面找间饭馆聚聚吧。但海莉却再三坚持一点也不麻烦，一定放心过来，尝尝她的南洋菜手艺。

去了才发现，海莉真没有跟我们客气——秘密在于她家有个效率极其强大的印尼籍女佣。不管是随时需要照顾的老父，还是鸡飞狗跳的两个调皮女娃儿，这个名叫米娅的女佣都能搞得妥妥帖帖。而这还只是她工作的一小部分而已，她还擦地、洗衣、熨烫、做饭、接送孩子上学、陪送老人看病，甚至还整理花园和洗车！

有客人来访，海莉也很轻松。只需要交待米娅买好菜、洗净切配好，她炒煮一下即可。于是酒足饭饱之后，我们马上告诉海莉，非常艳羡她有个这么好的帮手，并诉说了我们在上海痛苦的“阿姨经”。

数年前我外婆去世后，外公逐渐脑筋不清楚，但自理能力尚好。因走失过一次，便特地雇了个阿姨来看护他。这位安徽阿姨40来岁，大字不识，我们只是希望她能照顾好外公的一日三餐、换洗衣物，以及看住他不要外出乱跑即可。

她来时，说好每月给3000元，包吃包住，一周休息一天。两个月后，她提出要加月薪200，理由是外公老是跟她闹着要出门，她觉得甚是烦恼。我们体谅她的不易，便同意了。谁知后来一次偶尔探望外公，竟发现他被阿姨绑在床架边，反锁家中，阿姨则自去会了老乡。外公身上的衣衫已是臭不可闻，尿布也已几天没有更换。可怜老人神志糊涂，也不知被这样对待了多久。

愤然辞退阿姨时，她还破口大骂，说她“拿着这点钱干这种活”几乎是当自己在“做善事”，临走还顺手牵羊了外公一件簇新的厚羽绒服。

海莉听罢惊呼：“这样的情况你们政府不管吗？”我们听了更吃惊——啊？这种老百姓的小事也该政府管？

海莉这才跟我们细细说起米娅的情况。如此的一个印尼女佣，是要经过新加坡政府专门部门的工作准许、培训和介绍，才能被新加坡的普通家庭雇佣。海莉家是米娅来到新加坡的第一户“东家”，新加坡法律规定，在未来两年内，她没有一天假期，两年后如果得到雇主好评，她才能拥有每月一天的假期。

而海莉也不直接发薪水给米娅，而是付给政府的专门部门，其中还包括必须缴纳的相关税费，米娅则从政府那里领取薪水。当海莉告诉我们这样一个“全能保姆”一个月的全部费用时，轮到我们惊呼了——竟然只要600新元，折合人民币3000元左右！这笔钱，对于海莉这个月收入在3万新元的新加坡中产家庭来说，几乎是个可以忽略不计的零头。

我们印象中中国阿姨不老实但“便宜”的印象，看来根本是一个错觉。

枫林晚15周年“在场”系列讲座：NO.3

熊培云

熊培云，新闻工作者。南开大学副教授，硕士生导师。1973年生于江西农村，毕业于南开大学、巴黎大学。主修历史学、法学、传播学，思想国网站创始人。《南风窗》驻欧洲记者（主笔）。《南方都市报》、《新京报》、《南方周末》、《东方早报》专栏作家及社论作者。著有《思想国:我们的全部尊严就在于思想》、《重新发现社会》、《自由在高处》、《一个村庄里的中国》，其文字，自由、明辨、宽容、温暖。他坚信，上帝热爱人类，让有理想的人分散在四方。你默许自己一份自由，中国就前进一步。

今天是世界读书日。

资料显示，世界读书日的设立，是联合国教科文组织基于生活节奏加快、人类读书时间呈整体性下滑等现状，为鼓励人们多读书，自1995年起把4月23日定为世界读书日的。

尽管，自世界读书日设立以来，已有包括中国在内的逾100个国家和地区参与此项活动，在这一天或前后一周、一个月内都会开展丰富多彩的读书活动，但在中国，不知道世界读书日的人还不是少数，有媒体曾调查发现，超过七成人不知道世界读书日。

实际上，旨在鼓励世人尤其是年轻人去发现阅读乐趣的世界读书日不为很多中国人了解，折射的正是中国全民阅读率不高的现状。

有报道显示，就在世界读书日到来之前的4月19日，中国新闻出版研究院公布了第九次全国国民阅读调查结果：2011年国民图书阅读率为53.9%，较上年增加了1.6个百分点，连续第四年增长。尽管这是一个好消息，但历史资料也表明，从1999年到2005年，国民阅读率从60.4％下降到了48.7％。也就是说，2011年的国民阅读率远低于12年前的上世纪末。社会向前高速发展了12年，国民阅读率却仍呈“倒退”态势，这让人忧心。

国民阅读率呈“倒退”态势，实则印证了“国人不读书成通病”的遗憾和无奈。

虽然“国人不读书成通病”有多方面原因，不可一概而论，但一个民族中若有很大的人口基数都不愿阅读，那肯定不是好事。因为不管到什么时候，人类都不应该放弃对知识、文明的渴求，不能让自己头脑丧失思考的能力。这不仅关系到个人的修养、能力，更关系到一个民族整体素质的提高。

在笔者看来，当前国人的读书生活中存在三大问题。

一是“不读书”。在“不读书”中，最值得思考的现象就是浅阅读和快餐化：内容上，以无厘头式的消解、解构为上，或只以感官的刺激为是，充满了游戏精神及荒诞不经的色彩；方式上则是以动漫、图像等为主，文字为辅——即所谓“碎片式的语言，拼盘式的内容，以‘知道’代替‘知识’”，这种快餐化的浅阅读必然会过滤掉文化营养。

二是“无书读”。虽然近年来我国图书出版数量和销售额逐年上升，但由于目前图书出版门槛太低，造成图书市场供大于求，且其中低端产品太多，平庸之书泛滥成灾。如现在的青春文学读物里究竟有多少是值得孩子们阅读的书？之所以现在有那么多少年写手，主要就是出版商在利益驱使下推波助澜，造成了“青春文学”一片“繁荣”的假象。

三是“读不起书”。当前书价几乎跟药价一样虚高了，动辄几十上百，让囊中羞涩的读书人望而却步。再看看图书馆，只有城里有，且小城市的图书馆又有哪个不是惨淡经营，即使大城市图书馆里也多是旧书、老书，因为买不起新书。这种事情发生在一向有唯有读书高传统的中国，真的是让人感慨万千。国家在强调科教兴国的同时，亟需有培植国民读书的物质及政策投入。

读不读书，固然是个人选择，但又不仅是个人的选择，因为关系到整个国民素质的大问题。因此，当前应该强化的是国民的阅读意识，而这也需要政府扶持。只有这样，在国民经济生活质量不断提高的同时，才能同时提高国民文化素质、整体素质。在某种意义上，后者更重要，因为它将为前者提供重要的智力支撑。

策展人，从“curator”一词翻译而来，又称“展览策划人”，原是指在美术馆等艺术机构里，负责展览策划的专职人员，后来衍生成所有组织策划艺术展览的人。策展人是个受过艺术训练的学者，能够写文章，还得筹集资金；平衡人际关系，还要有推广的能力。所以既要读书又要思考，既要写作还要筹钱，还要会跟商人、媒体打交道，真不是件容易的差事。

在国外，“独立策展人” “independent curator”的独立有三重涵义：一，不隶属于任何机构组织，二，能以前沿、独立的问题意识策划展览的人，有独特的学术眼光。三，策展人是个知识分子，所谓的“独立性”，是能独立于商业之外，保持态度的中立。

在中国的策展人有几种：一，在美术馆专职的展览策划人。二，业余策展人。可能是美术杂志的编辑、美院的学者或是艺术家兼作策展。三，把策划作为职业，作为谋生手段的人。策展人的收入主要来源于策展费与稿费，但目前策展制度不完善，资金来源狭隘。精心策划规模较大的展览，忙了几个月，平均也就拿个两三万元。很多策展人，甚至多数时间必须“无偿”劳动，再加上收入不稳定，所以还得为三餐温饱而忧。但因为要生存，有时必须妥协，这就影响了策展的水平和质量。但这形成了个悖论，“独立策展人”虽然身份独立，却不表示他就比体制内的策展人更具备独立思考的能力。这种“独立策展人”反而变成个痛苦的职业，因为没有机构可以领取资金，所以必须一年到头为策划展览找钱。在机构中的策展人，虽然身份不能独立，附属于体制，可能在某些议题上不能充分表达，但可能反而有比较大的发挥空间。

策展人与市场关系三阶段

2005年前：纯粹期

这是美术馆专职策展人，与兼职策展人为主的时代。那时市场没出现，尚无太多商业干扰，策展人反而能安心做些纯学术与推进艺术的展览，不太会去涉及能不能卖的问题。艺术家通过作品表达新的观点，策展人以敏锐的判断推介了这些作品，很多重要的大展因此产生深远的影响。

此时还没出现能孕育独立策展人的土壤，中国的美术馆本来不多，而且大多数展览有专职策划人，所以没有独立策展人的空间；况且双年展、三年展也不是常有的事，还没有足够的展览能养活独立策展人。

2005-2009年：火热期

但当2005年艺术市场火热了以后，新画廊如雨后春笋般出现，因此出现了大量的策展需求，每一个画廊都需要学术的头衔灌顶加持一下。所以原有的美术编辑、美术史学者、批评家们倾巢而出，全摇身一变为策展人。那几年在北京798艺术区随便一走，就能遇到好几个身挂学术主持与艺术主持的独立策展人。那几年是策展人泛滥时代，从老到少，好像艺术圈是个人物就是个策展人。

此时，策展人们利用专业优势，通过学术眼光的引导，把优秀的作品推向市场，供市场选择，的确推动了艺术市场的全面繁荣。但是如此却等于是所有的人都去关注交易和销售领域的事情，策展人变成一个只是写广告词的角色。如果把艺术品比作商品的话，那策展人就是找货来卖的人。

但是，尴尬的事情发生了，因为策展人并不在艺术产业链里面；产业链里面的是“经纪人”，而不是“策展人”。市场火了，与这些策展人无关，策展人拿了点微薄的策展费与稿费，白花花的银子都落进了画廊老板的口袋里。而且镁光灯聚焦在艺术家身上，少有人会想起这些幕后推手。而且，独立策展人必须受制于出钱画廊老板的品位与意见，拿人钱财的手短，独立精神此时更成为一种妄想。所以当时有些有良知的策展人处于一方面荷包充实，一方面又精神痛苦的状态。

这时有其他两种不同的选择，第一，例如著名策展人栗宪庭此时很少参与策展，自外于市场，开始从事其他艺术文化事业。第二，开始有些策展人说我不干了，去找了合作资本，转身为画廊老板或经纪人，自己进行实质的商业操作。我不会以什么职业道德和道德准则这类假清高的话语去谴责这些经营画廊的策展人。他们要选择以什么角色出现在艺术圈的生态链中，这不过是他们自己的人生选择。良好优质的艺术经纪人是艺术市场的重要环节，画廊是营利机构当然得挣钱。最怕的是明明做了画廊，还要刻意去强调学术定位的独立清高，这就让人无法接受了。不可否认的是，这些原来有学术身份的画廊老板，在选择艺术家上的确较有学术眼光，这也未尝不是一股良性的市场力量。

2009年之后：沉寂期

2008年金融风暴以后，买家收手，市场忽然一片沉寂，画廊消失一大半。画廊连存活都有问题了，何况是养活策展人，一下展览全没了。再加上金融风暴以后，拍卖市场艺术家的价格越来两极化，当年各种大小策展人力捧的一些艺术明星竟然变成票房毒药，价格每况愈下，有些画廊老板仓库里还没卖出去的画不值钱了。画廊一方面是请不起策展人，一方面是觉得真不必请策展人了。因为经过几年市场的历练洗礼，已经习惯了艺术市场的操作规律，再加上闲置资本大量进来，大家都不再耻谈商业，不再需要挡着一块学术的面纱了。此时，艺术圈进入了以画廊、经纪人和藏家为核心的时代。重要画廊已拥有自己的学术眼光与藏家群体，策展人的力量明显在被削弱与边缘化，扮演主角的时代仿佛过去了。目前，学术的力量越来越弱，学术在与商业的互动关系中呈现明显的失衡，这是艺术发展未来的隐患。

困境与解决

在这资金泛滥时代，策展人该何去何从？我觉得应该桥归桥，路归路，也就是市场与学术还是得划分清楚。策展人得办出超越市场理解的前沿性展览，推进当代艺术的发展。例如实验艺术具有探索性、批判性和不成熟性，可能是对现有秩序的不满，但不断的实验终究能推动艺术的发展。策展人应选择符合学术评价的艺术家，树立学术权威，给未来市场提供准确的判断标准。市场需要策展人找出有未来性的潜力艺术家，但不是让策展人去为画廊找出好卖的作品。那是拍卖公司的事。策展人一定要与市场保持一定的距离，才有独立可言。

但是，与市场保持距离，那怎么解决独立策展人的温饱问题呢？在西方，策展人的学术后盾是美术馆，而经济后盾是基金会。艺术策划有一套完善成熟的机制，各种艺术形式都有专门的展览基金会，只要申请得到通过即可得到相应资金支持。但目前国内并没有学术体制与基金会资助策展，只有寄望未来中国各项基金会事业能更加蓬勃，能成为艺术赞助的主要力量。

另外，在西方，企业的资金资助也对推进艺术发展大有助益，而中国大部分的赞助方都只是想通过展览获得广告效应，或者赚钱，但很多艺术展览很难做到，所以也不容易拿到企业赞助。目前只能希望大环境条件随着国家各方面的逐渐成熟而更趋于完善，从而改善整个策展的环境。

“文学已经边缘化”——— 很多人这么说。以世界的眼光看，文学不在社会关心的中心，很正常；但以中国的实情看，文学如此冷清，很不正常，因为，世上没一个地方有中国那么多的专业作家，没一个地方有中国那么多发表文学作品的报纸杂志。那么，投入了这么多人力物力的中国文学，究竟哪里出了错？

在我看来，一个最重大原因：中国文学的主流努力不到位，大方向上出了问题。

上世纪八十年代，我一篇处女作，写的是当年知青的插队生活。小说没故事，只有场景、氛围、情绪。不能说这小说没缺点，但至少可以说，这是一篇有特色、有味道的小说。这样的小说，即使因为类型，也应该存在，这样的类型，当时几乎不见。然而，小说投了两年稿，怎么都投不中。两年后，一家名牌杂志的编辑总算把我找了去，好心地给了我一个忠告，劝我写一些改革题材的小说。那时，中国最时兴的，就是反映改革的小说。后来，我试了，写了几篇，一败涂地，至今想到都反胃。

文学是极其讲究个性的。作家与作家彼此兴趣不同、关注点不同、兴奋点不同、引起创作冲动的对象也不同。舍弃不同，就是舍弃个性、舍弃天分，就没有真正的佳作可谈。人有所长也有所短。写好作品最重要一点，就是扬长避短。我们的文坛，老是不断发出“指令”，要求作家们这样写那样写，反映这反映那，且一旦“要求”起来，所有机构都跟着要求，媒体声音、领导指示、报刊精神、编辑意见、社会舆论，全都保持格外的一致。客观上，如此给作家规划的路、打开的门，太过狭隘，太过单调，所起到的作用，只能是扼杀作家身上的优秀，使可能出现、应该出现的优秀作品，露头的机会都难有，更谈不上创作的最高境界———在个人天分的最高点上尽情挥洒。

再举个例子。我曾对两部作品表示过欣赏。一部写出了人间真情，写得朴素、实在、真切，透出股山脉土地般憨厚的动人之力；这份真情与温暖，是生命在这世上的共同渴望。另一部进入了精神领域，省却铺垫，直取事件核心，写的是这个核的投射，于人一生一世的影响，写出了沉沉浓浓绕梁不散的氛围和感觉。

意外的是，我所欣赏的这两部作品的作者本人，不同程度上都表示了对这两部作品的不以为然。固然，其中有着常人意欲扩大自己优秀范围的企愿。但是，读了他们更多作品后，我发觉，这两部小说，确实代表不了他们。遗憾的是，被他们自我“欣赏”、确也受到广泛关注、称道的那些，我却读得不以为然。那些小说，有的追求故事性，有的跌入了政治、社会、时尚的口袋，有的着力书写的是性的绚丽与刺激，其中没有让我触摸到足够我激动、欢喜、满足的文学元素，不管是着眼点、用力点，思维方式、表现技法、情感的深度与厚度，还是隐藏其中的文学的玩味、体味、韵味、品味，与我所欣赏的那两部不可同日而语。

这是个值得我们注意和思考的问题。很多作家，本身拥有极好的文学素质，一些作品确已闪出耀眼光芒，他们的文学前景本该极其辉煌，但可惜，他们并没重视自身真正的文学能力，最终的努力，偏离了文学本质，加入了文坛的“主流”。当文坛一而再再而三的号召提倡，吸引聚拢越来越多的人，且越来越多的人因此获得“成功”，大量作家，在这样的“主流”、“趋向”面前开始动摇，开始混乱，开始看不清文学的魂，怀疑、或不得不“怀疑”起自己的初衷、忽视或不得不忽视自己真正的文学财富，潜移默化中，他们将文坛的崇尚与时髦当成了自己的追求。

众多文坛的号召提倡中，对中国文学的创作造成最大伤害的，莫过于对表现大历史、大文化、大政治、大民族、大时代的大作品的大呼吁。大，几乎成了中国文坛的一个永恒的等待、永恒的心病，成了大多文学工作者的共同仰望。

不是没人合适写“大”作品，但肯定不是作家都合适写所谓的“大”作品。一万作家中，合适的几率恐怕不到百分之一，只是百分之零点一、甚至零点零零一。光从几率看，就足以看出这样一概而论的对大作品的呼唤的愚不可及。

作家之所以需要写作，是因心中有份对人对事的感受想表达。文学本以反映生活为宗旨，政治学、社会学、历史学、哲学、数学、化学、物理学，所有学科，因天然地存在于生活中而天然地存在于作品中；但是，文学作品中，对它们的注重、要求一旦超过了文学，那么产生的作品就不再是文学，就失去了作为文学作品而存在的价值。

所谓大历史、大政治、大社会、大时代类的所谓大作品的存在，大多产生在文化归类还不明确的时代，那样的时代中，一切文化人的思考都可纳入小说，且那时的小说，也以如此表现自己的丰厚、宏大为骄傲。今天，那样的时代背景已不复存在，文学已不可能越俎代庖在他人的领域取得超过他人的成就。再以《九三年》、《战争与和平》那样的形式写小说，已不再成为需要，不可能再被广泛接受。还有一点更重要：作为文学的小说之“大”，并不意味着历史、政治、社会、时代面的展示之“大”；当代文学开始越来越清醒地意识到，人与生活、社会的联系，非常实在，是以极其个体化的形式表现的；也只有个体与生活与社会的链接才最直接、最贴肉，最具说服、感染力，最具永恒的文学性。这也是《情人》、《麦田里的守望者》之类作品饱受欢迎的真正原因。

长期以来，“宏大叙事”作为一个字眼，于中国文坛超额显示了居高临下的雄性统治风采。不知生活中多少人真的具有宏大胸怀与视眼，不知多少人是因“宏大”而写作的。感觉中，“宏大叙述”就像一个注射了大量雄性激素的太监的叫喊，响亮尖利，但还是无法解决底气问题、根子上的问题。“宏大叙事”是衡量文学作品的标准吗？对不起，“宏大叙事”仅仅是姿态，是作家可以摆出的多种姿态中的一种，与文学作品的优劣完全无关。文学叙事可以很大，可以很不大。宏大的小说可以很差，不宏大的小说也可以很好。这些年，我们看到了太多企图摆出“宏大”姿态的分文不值的小说，也看到了太多格外出色却完全不“宏大”的小说。文学作品，好的标准只有一条，就是“写得好”。

上世纪五十年代以来，中国作家在立意高度上花费了太多精力太多时间。这样的追逐导致的重大危害是，一些作家，尤其是重要作家，因此养成一个习惯，不从生活出发，而是从“意义”、“高度”出发，从哲学、社会学、政治学、历史学出发，削足适履，为自己的作品打造人和生活。毫无疑问，过于理性而缺乏感性缺乏真情实意写出的作品，打造出的人和生活，一定有弄虚作假，投机取巧成分，不同程度上脱离生活，是读者不能走近，不被吸引、不被打动的。然而，不管是鸡生蛋还是蛋生鸡，我们的评论界忘记了应该扮演的角色，忘记了自己的职责，用等于、大于作家的百倍努力，端着放大镜，在文学作品中极力寻找哲学意义、社会意义、政治意义、历史意义等等所有能够站到“崇高”、“伟大”旗帜下的意义，哪怕只是相似，只有蛛丝马迹的挂钩可能，立刻将之提取，然后用文学所最痛恨的没有一点文采的语言，上纲上线，无限拔高，往大处高处使劲地拼命地说，说得天花乱坠，说得大家目瞪口呆，说得包括作家也不得不仰起头。于是，一个非良性的循环，就这样形成了。

马原在2008年新婚后不久被查出肺疾。四年过去，他觉得自己“比健康人还健康”。二十年前马原宣布“小说已死”，二十年后他写《牛鬼蛇神》，因为“小说曾经带给我愉快，这是忘不掉的”。 （受访者/图）

近一年来，当年的“先锋派作家”接二连三进入大众视野。莫言以《蛙》获得茅盾文学奖；余华出版《十个词汇里的中国》；格非推出《春尽江南》；马原在告别小说创作20年后重新捉笔，写出长篇小说《牛鬼蛇神》；洪峰则在云南会泽被打，却因祸得福，与“先锋”老友团聚。

以1987年《收获》杂志制作“实验文学专号”，刊登余华《四月三日事件》、马原《上下都很平坦》和洪峰《极地之侧》为标志，“先锋文学”爆发出影响力。人们通常把马原、余华、苏童、格非、洪峰称为“先锋派五虎将”。

“1980年代所谓先锋文学潮流于今看来，实质是一次小说革命。通过这场运动，中国当代文学恶补了一课，完成了纳入现代文学潮流的转折。”《收获》杂志主编程永新说。

马原的家在二十五层，从阳台看出去，琼州海峡云雾迷蒙。近处有工人在填海造地，远处有航行的邮轮，飘荡的小舟。

四季和暖、空气洁净对患过肺疾的马原很重要。现在马原在海南的家里，不看新闻，不上网，几乎不打电话，“外边进来的电话95%是老婆的”。

马原给自己三个身份：画家、小说家、前小说家。

马原很早就宣布小说已死。当年王蒙听到他的话开玩笑：“小说不会死，是马原的小说死了。”

阅历过新时期文学波澜起伏的马原在文学日益边缘化的1990年代停止了小说创作，离开他的书写之地西藏。做电视、开公司、当教授，20年来各种事都做过，多是有始无终。

2004年马原自编自导过一部电影《死亡的诗意》，根据他的同名小说和《游神》改编。马原带着47人的剧组，转战西藏山区，拍摄四年，最终片子沉睡在库房。

2008年，独身17年后，马原再婚，新婚妻子叫李小花。新婚不久，马原就查出严重的肺疾。他不想连累妻子，提出分手，妻子却不离不弃。马原的诗人朋友丁当说，小花是马原的天使。

连续的肺穿刺让马原内心暗淡，难过。马原中断了治疗和检查。他说：“不管上帝给我多少时间，我要好好活，和我的天使。”

2009年，马原应海南文联主席韩少功之邀，为长篇小说大奖写作。写出的长篇小说《牛鬼蛇神》，在《收获》杂志2012年2、3两期连载。

《牛鬼蛇神》是一部充满形式感的长篇小说，小说主旨是人神鬼，集中描述了他一生中所有有关神、神迹、神奇的经验。

“我看重小说家的创造力，也更看重小说家的创造物能活多久。”马原告诉南方周末记者。

1969年生于天津。7岁开始受二胡演奏家父亲宋国生的启蒙教育，学习二胡。1981年就读于天津音乐学院附中，毕业后入中国音乐学院。现为中国当代著名二胡演奏家，国家一级演员，现任中国音乐学院副院长。1989年4月参加第一届《山城杯》全国部分民族器乐电视大奖赛，获二等奖；同年6月参加首届《ART》杯中国乐器国际比赛，获青年专业组一等奖，并获中国“金唱片”奖，中国唱片“金碟”奖，中国国际音像博览会“特金奖”，“亚洲十大发烧唱片”等。

印象：民族艺术的美丽符号

4月3日，天津的女儿、著名二胡演奏家宋飞回来了，这次她是专程回来接受记者采访的。几个月前，她的父亲——天津音乐学院的宋国生教授，刚刚举办了从教50年学术与展演活动，当时我有机会与宋国生老师及夫人(原天津人民广播电台高级编辑)阎璞老师相识，虽然接触时间不长，但却成了很好的朋友。得知我想采访宋飞时，宋老师一口应允代为联系。我知道宋飞很忙，也知道尽管宋老师老两口热情帮助，但女儿宋飞已经不完全属于他们，估计采访会有一定的难度。没承想，4月1日宋老师便发来短信，说宋飞4月3日回天津，你可以来采访。原以为宋飞回津还有其他事情，但宋飞说：“除了看望爸爸妈妈，就是专程回来接受您采访的。”宋飞还说，自打《天津日报》登了“我与女儿宋飞的故事”后，爸爸对《天津日报》特有感情。其实爸爸不是第一次上报纸，但他感觉党报的文章真实、生动，教育意义大。所以，对我从不提要求的他，很早就跟我商定接受《天津日报》记者采访的事。

见到宋飞本人，感觉台上台下的她判若两人。台上的她光彩照人，大气，柔美，不仅展示了一个优秀艺术家的底蕴和功力，同时还表现出中国女性特有的秀外慧中。难怪有人说，因为爱宋飞爱上了二胡；也有人说因为爱二胡爱上了宋飞。总之，在人们心里，宋飞是中国民族艺术的一个美丽符号，可以诠释历史悠久、内涵深邃的东方文化。台下的她朴实无华，知识丰富，思维敏捷。尽管身兼诸多要职，但接受采访时却没有一句假话、空话和大话。她直言目前中国艺术界存在的诸多问题，分析中国民族文化为什么没有走向世界的原因，还有如何看待艺术院校学生“毕业即失业”的问题等，言简意赅，深刻透彻，令人肃然起敬。

中国民族音乐具有独特的魅力

记者：文化强国是今年中央提出的发展战略。对此，您有什么想法？

宋飞：我认为真正的强国，应该是经济发达文化发展。现在世界上的强国，有悠久历史和丰富文化的，在努力保护和发展他们的文化；没有历史缺少文化的，也在创造历史和打造文化。可见一个国家走向强盛，文化发展至关重要，因为到了21世纪，文化就是产业。改革开放的三十多年，中国的经济发展速度，已经走到了世界前列，现在我们应该转过身来，回望自己的历史文化，因为文化是民族精神的记忆，也沉淀着民族的精华。丢弃了民族文化，就会变成失忆的人，不知自己从哪来向哪去，甚至不知道自己是谁。所以我们有责任也有能力去挖掘保护自己的文化，并发扬光大民族文化。当然，保护弘扬民族文化，不是一句空话，要脚踏实地地去做。

记者：您到过世界上的许多国家演出民乐，感觉中国民族音乐国外观众能接受和理解吗？

｜宋飞：好的音乐是没有国界的。中国人能接受贝多芬、海顿、柴可夫斯基和肖邦的音乐，那么外国人也能接受《二泉映月》《江河水》《空山鸟语》《清明上河图》和《雨打芭蕉》。以往我们有个误区，认为外国人理解不了中国音乐，所以多年来我们派出的团体、演出的节目多是些表现民俗和技术的，热热闹闹既有效果又有观众，比如杂技、吹打乐等。其实，优秀、传统的中国民族音乐，外国人不仅能接受而且非常喜欢，这一点我深有体会。就说我在维也纳金色大厅的两次演出吧，拉的曲目是《二泉映月》和《空山鸟语》，除了现场受到热烈欢迎外，后来我从当地转播的电视节目里发现，观众的神情都非常专注，他们的目光与表情告诉我，他们完全理解了我们音乐中所表达的内涵。当地的艺术家告诉我，他不仅能从《二泉映月》中感受到那位民间艺人细腻复杂的内心情感，还能从起伏跌宕的旋律中，感受到中华民族的个性、苦难、耐力与坚韧。从《空山鸟语》中听出了人与鸟的“交谈”，感受到人与自然的和谐相处。其实不仅在维也纳，在日本、美国、加拿大，这些年无论我到哪里演出，都能从同行与观众的目光中，感受到中国民族音乐的独特魅力，所以我对中国音乐走向世界充满信心。

记者：您认为中国传统的民族音乐其最大的特点是什么？

宋飞：细腻、交融有意境，是中国民族音乐最显著的特点，跟中国画一样，崇尚自然崇尚和谐。比如中国自古以来名家大家的画，多以自然山水为主，人在画中只是一个小小的点缀。有强烈视觉冲击力的，是绵延不断的群山、激流飞溅的清泉、苍松翠柏的森林、鬼斧神工的奇石，而非一群人或一个个人。西方的名家名画，多以人物为主，比如最著名的油画“蒙娜丽莎”，不仅把人放在最重要的位置，而且背后的景色基本看不清。可见中西方艺术各有特点，追求的意境也不一样。画如此，音乐也是如此。从某种角度讲，中国传统音乐的立意既不为表现自己，也不为赢得别人，而是用来与天地自然交流，表现世间万物的和谐共处，因为这是中国人心里的大美。所以，中国古代的文人，喜欢背着琴笛云游四方，激情所至时山中、湖畔、林间、荒原处处都是舞台，自然界的声音和他们的心声交融在旋律中，怎么想怎么拉，没有任何条条框框，但却都是从心底流出的音乐。我认为，这就是中国民族音乐有无限生命力的原因，可以跨越时空永不陈旧。遗憾的是，现在我们对民族音乐理解得不够深刻，有些甚至流失了。

21世纪在东方找艺术灵感

记者：有人说中国民族乐器表现力差，中国民族音乐落后。是这样吗？

宋飞：我认为乐器的表现力受多方面因素的影响。从历史上看，中国的民族乐器出现得很早，有几百年甚至上千年的历史，比如我们出土的古笛，有八千多年的历史。可想而知，农业社会甚至是原始社会，其生产工艺、能力和条件，都没法跟西洋乐器出现时的工业时代相比。西洋乐器中的铜管、钢琴、竖琴等，有那么响亮的声音和精致的外观，是因为它们诞生于工业时代，历史多说不过几百年。再说，西方音乐从诞生那天起，就是为了表演给别人听的，无论教堂的演奏、唱诗，还是走进大厅剧院的公演，都是有观众的，所以需要音量大、声部多、阵容强。而中国音乐的最初立意，刚才说过了，是为了表达自己内心的感情和感觉，吹拉弹唱都是给白云、小鸟、清风、松涛听的，别说用不着也没有那种响亮的乐器。我说这些的意思是，一个民族有一个民族的音乐表达与追求，也有与之相对应的乐器，科学地讲，不同民族的音乐表现能力，是差别而不是差距。