对于圈内人，当代艺术不言自明，不过圈内人数量很少，即便是学院派画家，说起当代艺术也往往是极端的负面例子。“当代”有不同的解释，又在不断演化和生成，而“艺术”无法定义，可是当圈外人询问“什么是当代艺术”时，你却不能不回答。

当代是当下吗？

当代不等于当下。当下存在的某些艺术形态，比如具有经典作风的学院派艺术、体现民俗的民间美术、具有共性的儿童艺术等等，都不属于当代艺术。它前无古人，具有断代的意义。

当代是本朝吗？

有些学者借用20世纪中国文学史研究的分期，把1840年至1919年称为近代，1919年至1949年称为现代，1949年至今称为当代。当代于是变成了本朝。这种挂靠政治的分期，同强调自身规律与国际视野的“当代艺术”不是一回事。举例来说，由官方组织的全国美展，其中也许不乏当代性质的作品，但由于强调主旋律，在总体上不属于当代艺术。当代艺术是自发的、在野的、各行其是的艺术追求，没有主旋律。

当代艺术是现代和后现代艺术吗？

中国当代艺术在很大程度上是西方现代艺术和后现代艺术的东方版本，但又不乏超越现代与后现代艺术的探索。这些探索是中国当代艺术的希望和存在的理由。

新潮美术、前卫艺术、实验艺术、先锋艺术同当代艺术是一回事吗？

1978-1989年间，特别是1985年之后，中国出现的反传统艺术潮流，被称为新潮美术。新潮美术也被称为前卫艺术。前卫艺术这个术语，至今仍然在使用。它常常是当代艺术的同义词。“实验艺术”是在1989年之后强调艺术语言而出现的奇怪措词。它经不起理论上的分析，然而国内外批评界一直在使用。大约在1995年之后，批评界也采用先锋艺术的说法。进入21世纪之后，批评界更多地用“当代艺术”作为总称。

一些当代艺术形态怎么不像艺术？

当代艺术观不强调艺术与非艺术的界线，它会不断地把非艺术对象纳入艺术的范畴。

书画界有当代艺术吗？

比较少。吴冠中、周韶华、刘国松的某些作品具备当代因素。邱振中的《祖母》将字迹不清的“喃呒阿弥陀佛”草书反复书写，王天德的《水墨菜单》用墨画的宣纸裱糊餐具餐桌，黑鬼用占卜的荒诞方式将历史名人画成54块水墨扑克牌，朱青生的《溪山箫声》在溪水中的一匹长绢上作画，黄岩在皮肤、肉块和骨头上画水墨画，都是当代艺术。此外，由于当代思想包含反当代的观念，这给水墨画脱离时代而又不重复古人的探索留下了一片空间。反当代不是指回归传统或标榜正统，而是指反对当代文化主潮的超前思想。

凭什么当代艺术作品的市场价位那么高？

当代艺术是时代的先锋，最能代表这个时代。有人认为这是西方画廊操纵的结果，见解流于浅薄。中国艺术家不都是好操纵的角色。

当代艺术与伪当代艺术如何区别？

凡是剽窃、摹仿西方现代艺术和后现代艺术的中国“当代艺术”，都属于伪当代。它们同剽窃和摹仿古人的行径没有区别。艺术史不会给它们留下有尊严的位置。

当代艺术的典型标志是什么？

典型标志是新观念、新形态、新载体。三者有其一二，就值得关注。

中国当代艺术如何评价？它会走向何方？

活跃而混乱，平庸多于杰出。中国当代艺术的两大走向：跨越传统文化的普世追求和照顾文脉的本土作风。后一走向在未来一二十年间会占据上风。

号称来自达芬奇故乡的著名家居品牌“达芬奇”，原来不过是将在国内的产品运到意大利“旅游”一番，再回到中国却摇身一变，成了“原产意大利”的奢侈品。不良商家的这个“国际玩笑”引发声讨巨浪，网友甚至将“达芬奇”负责人在发布会上“哭诉”的形象植入达芬奇名作《蒙娜丽莎》，名曰《达芬奇的哭泣》，以戏谑之作尽表气愤与嘲讽。“达芬奇”的西洋镜确实值得猛力打破，但我们似乎更应该追问：“达芬奇”此前的“成功”，是不是说明了热捧者在文化上的不自信？

这样的追问十分必要，因为“达芬奇密码”绝对不是孤例。随便一想，我们的眼前就会出现无数披着“洋皮”的“狼”：火爆名牌“德国欧典地板”却产于北京通州；自称意大利顶级品牌“吉诺里兹”服装实为中国制造；声称源自美国的阿诗丹顿热水器其实只不过是穿了身美国“马甲”；标榜为丹麦国际知名音响品牌“香武仕”却产自东莞卢村……在当下中国大踏步走向世界的时代，中国产品起个有点儿国际色彩的名字原本无可厚非，但如此弄虚作假且形成风潮，其中的“洋品牌崇拜”颇值得忧虑。

而“洋品牌崇拜”的背后，正是对本民族文化不自信的最直接直观的表现。“品牌”是市场经济范畴内本土文化的集中展示，一个自信的民族，总是强力输出代表自己文化的品牌。麦当劳、可口可乐、好莱坞之于美国，本田、索尼、哆啦A梦之于日本，无不成为各自国家文化的形象代言。正在和平崛起的中国，也应该立足本土文化，打造具有中国特色和世界影响的品牌文化。这才是中国企业的王道。笔者绝不是要中国百姓抵制洋品牌，因为那是另一种文化的不自信；我们要反对的是以洋品牌甚至假洋品牌来包装中国品牌，是假冒伪劣的文化赝品，是追捧洋品牌的消费思潮。

品牌的竞争最终是文化的竞争。就在各国思想家、艺术家纷纷到中华文化中寻找灵感，寻找解决人类矛盾的新思路的时候，我们的某些商家却“以洋为尊”，“以洋为美”，我们的某些消费者却“唯洋为大”，“唯洋是从”，实在是值得警惕。如果说“达芬奇”这样披上显性“洋皮”外衣的假货我们尚可识别并痛斥指责，在验明正身后撕下其虚伪的皮囊，那么渗透在社会生活各方面的对民族文化的隐性伤害不仅难于发现，更是难以治愈，因为这种伤害源于民族文化自信的失落导致的民族文化精神遭遇的深度蚕食。中国的文化软实力绝对不可能靠各种假冒“达芬奇”得来，因为那绝对是“豆腐渣”工程。

所以，呼唤文化自信和文化自强，绝不是一句空话。

林青霞说：“不要叫我大美人,做美人很累。”这话在不美者听来，难免有站着说话不腰疼之嫌。岂不闻，美貌是美貌者的通行证，美女在现实生活中通常可以享受各种便利，让不美者大感不公。如果说做美人很累，那么不美者又将情何以堪。

但是，我却愿意相信林青霞的话真诚可信。当然，这种感悟只有到了一定的年纪之后才会自然而然地生发，当其豆蔻年华之时，断不会有很累的感慨，而是如其他美女一样，享受万千宠爱在一身的幸福与荣光。美人迟暮，是一种沉甸甸的悲哀，当其时也，回想起过去种种，才惊觉所有的爱与被爱，是那么脆弱，神马都是浮云，除了斑驳的旧影，什么也没有留下。

在中国传统文化里，早有红颜薄命、红颜祸水的认定，这有失公允，但美女大多经历坎坷，却是不争的事实。因为美，她比常人拥有更多的资源，同时，也因为美，她将不可避免地陷入更多的困惑与挣扎。首先，美色身边，往往不乏角力，比如海伦引发了著名的特洛伊战争，陈圆圆惹得吴三桂冲冠一怒；其次，美色通常趾高气扬，但在金钱与权力面前，美色也要低下头来。李嘉欣如集邮般谈了N多个大款，却始终不得其门而入，最后好不容易才情定许晋亨。林青霞和二秦纠缠多年，老大嫁做商人妇，总算老有所依。所以，美女确实不好当，如果自己悟性不够，定力又差，那几乎注定是悲剧的一生。潘金莲在西门庆死后被逐出家门，居然还幻想着和武松再续前缘，吴月娘就感叹，往后死在她小叔子手里罢了。果不其然。

有所谓的科学研究说，娶漂亮老婆的男性通常相对短命。依据何在，语焉不详。但如此说来，诸葛亮娶了那么丑的老婆，病死五丈原时，也才五十来岁。所以，男人短命，断不能归咎于美女，但二八佳人体似酥，腰间仗剑斩愚夫，却也值得男性同胞警惕和自省。

《洛丽塔》英文版书影

当下国内对纳博科夫《洛丽塔》的研究汗牛充栋。但我以为，许多评论家在论及这本小说的主题，特别是涉及主人公“亨伯特·亨伯特”的人格特征及其爱情悲剧时，恰恰就受到了纳博科夫狡黠的愚弄。问题多少就出在他以“评论人”“小约翰·雷博士”的名义写下的那篇《序文》上。我断言，这正是纳博科夫的“圈套”——那些专门诱惑人们（包括评论家）误入歧途的言论：“作为一份病历，《洛丽塔》无疑会成为精神病学界的一本经典之作”；“他是道德败坏的一个突出典型”；“他凶残奸诈的罪恶”；“这部书对严肃的读者所具有的道德影响”——诸如此类。还有，纳博科夫1956年写的作为附录的《关于一本题名〈洛丽塔〉的书》，也起到了某种圈套的作用。

这样一来，国内时下许多评论文章认为，亨·亨的人格特征是“病态”的，他患有各种各样的人格障碍。他首先表现出的是一种倒置性的障碍——恋童癖。对性感少女的疯狂迷恋，是他最典型的特征，并且不随时间的流逝而消减。他把“性感少女”定义为：9岁到14岁之间，不一定要漂亮，但别具魅力。“我占有了她们，她们并不知道”。亨伯特还患有其他的人格障碍。他经常产生一些古怪反常的想法、态度和行为（尽管按现在的标准，还没有达到精神病的程度），他几乎很少有社交兴趣，表现出与他人的距离感和极度冷漠。他还有轻微的偏执型人格障碍——普遍怀疑，同时倾向于把他人的行为理解为故意的威胁或对自己的蔑视。例如，带着洛丽塔在美国到处旅游的途中，亨伯特老是产生这样的幻觉：有人跟着他们，想把洛丽塔从他手中抢走；他不允许洛丽塔与外面的人搭话，不希望洛丽塔跟同龄的孩子玩，生怕暴露了他继父情人的身份……

在我看来，如上俗套而又平庸的评价，恰恰是中了纳博科夫圈套的结果。假设一下：我们怎么就不能把亨·亨看作一个正常人，一个追求自己爱情和欲望的成熟的正常男人呢？首先，什么人正常，什么人不正常或异常，或者说某人变态，其实就连心理学家也搞不清楚，因为他们也提不出区分“正常”与“变态”的明确标准。一个人的某个行为，到底算是一种“功能障碍”，还是属于一种“功能正常”的反应，很难有划分的标准。既然在科学上——据说心理学是自然科学——都没有定论，干嘛我们搞文学评论的，就一定要给亨·亨带个“变态”的帽子呢？

可问题还不在这里。亨·亨把形容一个男人最卑鄙龌龊的词汇都套在自己头上，表面上看起来，他是想赢得读者的同情，最终让读者原谅他。但我认为，这正是纳博科夫的圈套。而我们往往容易上这个圈套，主要是因为我们还没有理解纳氏小说的基本手法——诙谐模仿（Parody）——的强大威力。也就是说，我们还没有发现“诙谐模仿”与纳氏的圈套之间有什么样的内在联系。

我所说的纳氏圈套，正是由于他运用诙谐模仿的结果；如果不理解他的诙谐模仿，就很容易陷进他的圈套。

纳氏的模仿之所以是诙谐式的，主要是指模仿的对象是其他的艺术作品，或者是它自己模仿自己——“自我模仿”。纳氏经常把乔伊斯、普鲁斯特、福楼拜、波德莱尔等作为他小说中的模仿对象。比如，《洛丽塔》中一个诙谐模仿的例子——“长沙发上的那场戏”，亨伯特所哼唱的那首歌词，就是模仿梅里美的小说《卡尔曼》的：“哦，我的卡尔曼，我的小卡尔曼！真美好，真美好，那些美好的夜晚，有星星，有汽车，有酒吧，还有酒吧间的男招待……”此外，《普宁》中模仿托尔斯泰的例子——“列文和吉梯比渥伦斯基和安娜在时间上整整落后一年”的“文学里的相对论”。

而《洛丽塔》中诙谐模仿最多的，莫过于弗洛伊德的文本了。甚至可以说，亨·亨这个人物，实际上是对弗洛伊德进行诙谐模仿的产物。我觉得认识到这一点，是我们理解纳氏“诙谐模仿”的实质乃至走出“圈套”的关键。

弗洛伊德不是有个所谓“恋母情结”理论吗？那好，我现在的亨·亨根本就无所谓这个问题。他的母亲在他三岁那年因野餐会上遭电击而死。三岁，刚好是幼儿恋母情结开始的时期（至五岁结束）。纳氏选择这个年龄让亨·亨的母亲去世，显然是特意安排的。既然母亲没了，“除了保留在最最黑暗的过去中的一片温暖，在记忆的岩穴和幽谷中，她什么也不存在了”。那么，对亨·亨来说，就不存在什么他想要独占母亲的爱、并杀死父亲的强烈愿望（这正是“恋母情结”的要害之处）。事实上，他并不排斥他父亲，而且关系还不错。在他13岁的时候，他父亲把他认为亨·亨需要了解的性知识都告诉了他。所以，亨·亨不存在所谓童年期“创伤性的经验”，相反，他“在一个有着图画书、干净的沙滩、橘树、友好的狗、海景和笑嘻嘻的人脸的欢快天地中长大，成了一个幸福、健康的孩子”。

既然亨·亨并不存在一个恋母情结发展不善的问题，那么弗洛伊德相应的“创伤固着”理论，也就用不到——套不上——亨·亨的头上。“固着”，是英文fixation的汉译。在弗洛伊德那里，是关于儿童心理——特别是性心理——发展的一个特征。其简单的意思是指，儿童将自己的性能量（“力比多”）贯注在某一个对象上而不能改变。这样，所谓创伤固着，就是指患者固着于过去的某一心理创伤情景，而不能使自己从其中解脱出来。

这样一来，我们若稍不小心，又会落入纳氏的另一个圈套。叙事者亨·亨说，“要是有年夏天我没有爱上某个小女孩儿的话，可能根本就没有洛丽塔。”这就很容易使读者产生这样的看法：与安娜贝尔的相爱——特别是她死于斑疹伤寒——就是亨伯特的童年创伤性经历；他无法从这桩经历中走出来，所以，他就很自然地迷恋年幼的女孩，他潜意识里希望能回到过去，重温他和安娜贝尔的爱（因为洛丽塔与她，都不过是“同一个孩子”）。

这里，纳氏实际上是在诙谐地模仿弗洛伊德的精神分析治疗理论。那个“能干的精神病大夫”——暗讽弗洛伊德——急于要亨·亨带着洛丽塔到海边去，让他最终在那儿彻底摆脱那种“潜意识的困扰”——幼儿时与安娜贝尔那“未完成的恋情”。可是，据我分析，有两个原因使这个“治疗”方案泡了汤。一是尽管亨·亨带着洛丽塔到了几个似乎不错的海滩，结果不是被恶劣的天气给完全搅了，就是洛丽塔身上粘满了沙子——像一头海牛似的，亨·亨第一次对她“不再有什么欲望”。这怎么能最终满足他对性感少女的欲望呢？又怎么能够治好他迷恋少女的“病”呢？再一个原因就是，纵然亨·亨找到了“一片合乎心意的”海滩，那也为时已晚。因为他“真正的解放在很早很早的时候就已经发生”了——在那个破旧的门廊上第一次发现洛丽塔的时候。

至此，我们总算摸到了诙谐模仿的要害了。我对评论家们的真诚建议是，要从纳博科夫的诙谐模仿手法中，去研究《洛丽塔》的主题，探讨亨·亨这个人物形象，包括他的人格特征及其他与洛丽塔的爱情悲剧。只有这样，才有可能最终走出纳氏的“圈套”。

前段时间，信阳某公司招聘采茶女一事，招来网上一片非议。招聘广告要求应聘者须处女之身，胸部大小为C罩杯。据说采茶流程是少女用口唇衔采下茶芽，然后放入置于胸间的小竹筐内，以使茶叶混合少女的体香。公司解释说，这是为了传承传统习俗。据我检阅到的资料，所谓口唇茶、体香茶之类，基本停留在民间传说层次，大多是为了神化某名茶的起源，从来就不是采茶劳作的实际过程。而在此公司的“民俗主义”式运作下，女性的身体被作为了茶叶制作中的具体工序。此茶若制成，想来定是天价；而这天价的理由，公司自然会列出处女、口唇、乳香等稀有因素。这些女性身体之特征和意象，成为茶叶之外更具魅力的欲求对象和消费对象，从而具有了极大的商业价值。

关于女性身体的这种运用方式，在我们的文化表述中是颇有传统的。也就是说，女性的身体往往不是作为女性自身主体性的表达，而是被抽离了女性自身的意志，作为客体、作为对象物，成为他人或曰主流社会（通常是男性和以男性为主体的社会）之观念和价值的体现。若从性别对照的角度审视，我们会发现，男性的身体则很少这样被物化为客体。这是一个男性占主导地位的社会，男性是凝视者、行动者，女性则是被凝视的对象，是男性价值观的体现者。在此观念流传久远之意义上，信阳公司所说的“传承传统习俗”，倒也不谬。

这就让我从“口唇”想到了“缠足”。这一后天形塑出的女性身体部件，在不同时期都密集地汇聚了不同的象征涵义，几乎成了各种观念或价值观的容器。

大约起源于五代时期的缠足，对其起因，后人有各种解释。一为贞节说，谓缠足目的在于限制女子的活动范围，以体现内闱与外界的界限（这里，缠足成为男女-内外划分之象征）；另一为审美说，谓缠足在于使妇女的姿态更为美丽，所谓纤足所产生的“步步生莲花”之妙。至少从后人对缠足的描述看来，审美意味一直是很重要的因素。此后，“三寸金莲”作为混杂着审美与情欲的赏玩对象，逐渐成为女性美的标志。到清代，金莲崇拜竟至发展到“今人每入花丛，不仰观云鬟，先俯察裙下”的地步。

自宋以来，女人小脚的物化程度是在逐步加深的。这一方面表现为赏玩对象由足而转移至足上之鞋履。因此，各式的鞋样、华丽的弓底，鞋面的滚边和绣花，在明代以后尤其成为赏玩目光的焦点，清代甚至发明了以妓女之绣鞋（内的酒杯）行酒之乐。另一方面的表现为，小脚这一原本体现妇女娴静之“内”德的标志居然成了公开展示物。据说直到晚清时，大同还保留着一种叫“亮脚会”的习俗，妇女坐在自己家门口，伸出穿着各种精致绣鞋的双脚让过路人观赏品评（也有一种说法是说在春秋两季的庙会上举行“赛脚会”，妇女们坐在搭成几级的高台上，伸出双脚供游人品评甚至把捏）。18世纪末期，模仿妇女缠足形态的“跷”开始登上京剧舞台，成为公开表演样式，风行了近一个半世纪。

小脚被赋予的这种审美性的文化尊荣，使之前还是一种都市化风尚的缠足，到清代逐渐演变成了一般妇女惯常的实践。以至于清初清廷虽下令禁止，但鲜有成效。清代文人钱泳描述当世的情形称，“举世之人皆沿袭成风，家家裹足，似足不小，不可以为人，不可以为妇女者”。一位女子的价值，在很大程度上取决于她的缠裹扭曲之足所达到的标准。

然而，女性在这整个过程中的个人经历、主观感受，在主流话语中往往是阙如的。高彦颐是位致力于在中国历史脉络中倾听女性主体声音的美国学者，可以想见，这类研究包括很艰苦地搜寻非常见文献及去除种种历史遮蔽的工作。她的研究使我们多少能窥见女性“身体自我”的主体感受。这其中包括女性对男性社会鉴赏标准的认同，因此女性会忍受很大的身体痛苦去追求脚的弓、纤塑性，会花费很多的心力去制作各式鞋样，并以此确立自身的女性形象。另一方面，在“美”的表面下，又掩盖着“小脚一双，眼泪一缸”的女性之呐喊，这里既包含伤筋断骨的身体剧痛、裹脚布内溃烂腐肉的伤残，也包含着“脚小鞋尖难行走”的困苦。

明末清初女人的缠脚实践被赋予了另一种政治象征意义。此即“男降女不降”（男人屈从满人的剃发习俗而女人继续保留汉族的缠足习俗），女子的缠足成了延续汉人习俗的民族气节之象征。此说法虽在民间早有流传，但大张旗鼓地得到宣扬，根据夏晓虹教授的考证，则出于晚清反满志士，旨在将其作为现实反满斗争的历史及思想资源。在此宏伟的现实需要下，女人的小脚被构建成了汉人不亡的旗帜，至于这是否是清代妇女缠足的本意，想来是志士们无暇也无需顾及的。

到了清末，尤其是到民国初年，在面临亡国灭种以至急切追求现代化的危机感下，女性的小脚再一次被主流话语提升到政治层面。这一次，它是“国耻”的象征。缠足与男子纳妾、吸食鸦片等一并作为腐朽的旧文化之标志，为进步人士痛加鞭挞，以为非根除此，中国将无法列于文明社会。因此，民间的放足运动、官方的反缠足运动风起云涌，在这些运动中，女子的脚（包括裹脚布、脚部模型和照片）再次被展示在稽查员和大众面前，不过这次，不再具有文化上的荣光，而是作为铭刻于女性身体上的耻辱。而女性在国家机器和传统习俗间经历的缠与放的心理挣扎，她们的身体在放足过程中经历的痛楚之类，在进步话语中是蔽而不见的。

不管是作为女性美、民族气节还是文化耻辱的象征，女性的身体在主流话语层面总是被作为“物”，在抽离了女性自身的主体性后，成为某些文化观、政治观乃至商品观的承载物。以此视角回视当下，媒体对美肤、瘦身、丰乳之女性形象的打造，不正回响着三寸金莲的余音么？

延伸阅读：

《缠足：金莲崇拜盛极而衰的演变》，高彦颐著，苗延威译，江苏人民出版社2009年版

《晚清女性与近代中国》，夏晓虹著，北京大学出版社2005年版

所谓“喜剧小说”，就是喜剧的小说形式，或者说是小说形式的喜剧。喜剧的概念能成立，喜剧电影、喜剧小品、喜剧诗、甚至喜剧建筑的概念都能成立，喜剧小说恐怕也可以成立吧。

在我看来，中国的“喜剧小说”应包括《儒林外史》《围城》《阿Q正传》《华威先生》《在其香居茶馆里》等等；在国外，“喜剧小说”则应包括《堂吉诃德》《好兵帅克》《死魂灵》《傲慢与偏见》《变色龙》等等。

这一概念虽然实指无二，但叫法上却比较混乱，有的叫“喜剧小说”，有的叫“讽刺小说”，有的叫“幽默小说”。

然而，使用“讽刺小说”、“幽默小说”的人，并不一定就反对使用“喜剧小说”。比如鲁迅，公开见到先生使用的是“讽刺小说”，但在《再论雷锋塔的倒掉》一文中说：“悲剧将人生有价值的毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看。讥讽又不过是喜剧的变简的一支流。”如果把这话运用于小说，那么鲁迅的意思就是：讽刺小说不过是喜剧小说的变简的一支流。

鲁迅的这句“讥讽又不过是喜剧的变简的一支流”，给“喜剧”和“讽刺”的关系定了位，运用到小说领域，或许可以说，“喜剧小说”是总概念，“讽刺小说”是分概念；它还有一个分概念，就是“幽默小说”。那么，“喜剧小说”只有“讽刺小说”和“幽默小说”两个分支吗？它应该有多少分支呢？我们先借鉴一下“喜剧”的理论。喜剧的分支，国外的分法比较混乱，国内也有不同分法，最值得借鉴的是“二陈”：搞喜剧美学研究的陈孝英与搞戏剧理论研究的陈瘦竹。按陈孝英的理论，喜剧美学的范畴包含的分范畴有幽默、讽刺、滑稽、机智、揶揄、怪诞、荒诞等，这当然是有道理的，但这种现象罗列显得有些复杂和零乱，所以我更倾向于陈瘦竹与沈蔚德比较简捷、明晰、有理的三分法，即“讽刺喜剧”、“幽默喜剧”、“赞美喜剧”。

按黑格尔的说法，“喜剧”就是“理性的幽默”。这里的“幽默”是大概念，包括“喜剧”的全部内涵。然而，“幽默”自身是中性的，既非否定也非肯定，它向两边发展，从“中性幽默”向一端发展到“否定性幽默”；向另一端发展到“肯定性幽默”，便成了“赞美性幽默”。这样一来，它就完整了，因为它已经包括了事物的“否定”、“肯定”和“非否定非肯定”三个方面。

“否定性幽默”就是“讽刺”，“肯定性幽默”就是“赞美”，所以我说陈瘦竹的“讽刺喜剧”、“幽默喜剧”、“赞美喜剧”就是喜剧领域的“陆、海、空”，是一个完整的体系。

借鉴到小说领域，完整的“喜剧小说”体系就应该包括“讽刺性喜剧小说”、“幽默性喜剧小说”、“赞美性喜剧小说”三个方面。这就是我说陈瘦竹、沈蔚德的三分法“简捷、明晰、有理”的原因。

其实，陈孝英罗列的七大项也完全可以包含在这三分法之中，陈孝英自己也做过这方面的工作，他在《喜剧美学论纲》中就把“讽刺”、“揶揄”列为一组，这相当于陈瘦竹与沈蔚德的“讽刺”(否定)；把“幽默”、“荒诞”、“怪诞”列为一组，这相当于陈瘦竹与沈蔚德的“幽默”(非否定非肯定)；把“滑稽”、“机智”列为一组，这相当于陈瘦竹与沈蔚德的“赞美”(肯定)。但让“滑稽”跻身其中，我觉得稍稍有点勉强。

如此看来，陈孝英罗列的七大项，更像是陈瘦竹、沈蔚德的三分法的细分，所以，要说分支，还是以陈瘦竹、沈蔚德的比较妥当，若要更加深入的研究细分，则可以以陈孝英的罗列为参考。但有一点需要说明，虽然陈瘦竹、沈蔚德的三分法有简捷、明晰、有理的好处，但作为一项命名，“赞美性喜剧”却有个让人遗憾的缺点。

单独来看，“赞美性喜剧”的命名是合理的，移植到小说中来，称此类小说为“赞美性喜剧小说”也没有什么不合适，但如果把它和“讽刺性喜剧小说”和“幽默性喜剧小说”放在一起，就会发现，后二者简化为“讽刺小说”和“幽默小说”，不会引起误会，因为“讽刺”和“幽默”都有一词二意的特点：“讽刺”的内涵是“否定性”的，却又有“喜剧”的特质；“幽默”的内涵是“非否定非肯定”，也有“喜剧”的特质；但“赞美性喜剧小说”一旦简化为“赞美小说”，肯定性的内涵仍在，但“喜剧”的特质却没有了，是“喜剧”性赞美呢，还是悲剧性或正剧性赞美呢，仅从字面上就不大容易看得出来了。这就让人感觉到，“赞美性喜剧小说”与“讽刺性喜剧小说”和“幽默性喜剧小说”同班站立有点勉强，可不可以找到同样具有一词二意特点的词语呢？

思来想去，“戏赞”二字跳进了脑海中。“戏”是喜剧的精神，这是朱光潜一直强调的，“赞”是“肯定”，“戏赞小说”叫人一看就知道是“肯定性喜剧小说”，完全可以与“讽刺小说”、“幽默小说”并立了。那么，完整的“喜剧小说体系”就应该包括“讽刺性喜剧小说”、“幽默性喜剧小说”、“戏赞性喜剧小说”三个方面，简称“讽刺小说”、“幽默小说”、“戏赞小说”。

早在1986年，阎纲就亮出了“幽默小说”的牌子，却还不敢亮“讽刺小说”的牌子，因为担心“讽刺有非政之嫌”，然而，我们今天却没有这么多顾忌了，说明时代确实在进步。麦里狄斯说：“喜剧观念和喜剧的繁荣是一国文明的标志。”“喜剧小说”在中国已经进入了一个新的历史时期，说明中国的政治文明正在加速，这就不仅是中国文学的幸事了。(南台)