文学批评研究面临重大考验

说起文学批评，真正了解的人并不在多数，而大多也将它归入到“中文系”专业的专属名词，其实，从古至今，文学批评在我国有着源远流长的历史，最近几十年也在不断拓宽边界，向国外学习，就连我们平日读到的小说，也与文学批评有着分不开的关系。而近几年，文学批评也渐渐成为辽宁文化宣传的重点工作之一，为了推动辽宁文艺事业的发展，形成更浓郁的文化氛围，3月20日、21日在沈阳师范大学举行了第四届中国当代文学高端论坛，旨在推动“重建中国文学理论批评”。

这次论坛吸引了格非、陈众议、范小青、王尧、吴俊、孙郁六位学者和知名作家，畅谈自己心中对文学批评的理解，以及该如何的重建。在现场，记者发现，不仅有专家和学校的老师，还有不少研究生和大学生。他们告诉记者，这是一次非常难得的机会，老师们的演讲很精彩，他们也从作家、学者们的分享中，体会到了文学和文学批评的独特光彩。

陈众议：重建首先要做自我批评

在论坛的第一天，陈众议谈到了重建，他说到：“重建就有很多问题，首先我们要做自我批评，今天我是来做自我批评的。 ”此话刚一落下，就引来了一片笑声，但笑过后每个人都在心中重新思考起了“重建”这个严肃而又棘手的问题。“文学创作和文学批评当然不是截然分家的，现在我们的文学批评确实是没有完全肩负起它本身所应该具有的职责。西方从古希腊一直到现在，文学批评一直在引领着时代，担当时代文化理论的先锋。中国古代也是这样，我们看成就最大的非孔子莫属，孔子的《论语》有点儿类似于现在的于丹、余秋雨的文章。

在今天谈‘重建’，其实我们的条件已经越来越成熟了，第一，无论国学是热还是冷，现在大家都已经越来越重视，很多书籍触手可及。第二，这30年，受西洋文学和文化的影响，我们也基本摸清了一些路数和脉络，所以我们已经有了足够的准备，无论是心智上的准备，还是学术上的建构。 ”陈众议说。

陈众议表示，重现建构就必然会有所突破，也就会打破一定的传统，这些归根结底也是时代的选择。他希望得到大家认同的观点是：一切文学都是当代文学，一切文学理论也都是当代的文学理论。今天，学习古典文学，也是在现有的状况下再去研究，这其实既有它的当代性，也有难点藏于其中。曾经认为对的很多理论，多年过去之后，它们就应当是被辩证的来看，重建的意义也就在于此。

陈众议，中国知名文学评论家、中国社会科学院文学研究所所长，代表作品有 《拉美当代小说流派》、《加西亚·马尔克斯评传》、《博尔赫斯》、《西班牙文学“黄金世纪”研究》等。

范小青：当下是文学创作最好的资源

“写作是一个非常个人化的事情，我一直非常崇拜有天赋的作家，他明明生活在当代，但是他能够把历史的一些东西，过往的一些东西写的那么活灵活现，那么让人佩服，那么让人相信，这种作家我觉得是非常有天赋的，他非常有自信，想象的虚构能力非常强。从我个人来讲我就不是这样一个作家。 ”知名作家、江苏省作家协会主席范小青这样说道。

她说：“我的小说绝大部分跟自己的经历有关，所以说在个人写作的资源上来讲，我是更注重当代性，或者叫当下性。我曾经引用过另外一个词，作家的库存，作家有一个仓库，他仓库里的存量有多少，有的作家长期的坐在书斋里面，他的库存就会减少。 ”

谈到这里时，范小青对我们生活的年代做了一个很形象的比喻，她说：“比如我们现在这个社会是一辆高速前进的快速列车，80、90后生下来的时候就在这个车上，成长了20年，始终在这个车上快速的前进。但是我们这代人就不一样，我们过去是在一个牛车上长大的，形成了我们的世界观、价值观。突然有一天，我们从牛车爬上了快速的火车，而且这个火车越来越快，随着我们的年龄越来越大，这个太快的火车我们就会晕眩，就会接受不了，这就是我们这一代作家在当下写作的时候碰到的一些困惑。 ”

范小青总结了她眼中当下社会的一些特点：一个是速度快，一个是事情多，另外一个就是利和义的关系。“在这样几个特点之下的文学创作是面临着一个既好又坏的一个时代，正是因为既好又坏，它才会成为最好的资源。 ”这种资源有着它的双面性，就看我们如何去对待和使用，在创作是发挥哪一面，这对于当下的作家是一种考验，对读者是一种考验，对文学批评的研究更是一种不可小视的考验。

范小青，现为江苏省作家协会主席，代表作品《裤裆巷风流记》、《个体部落记事》、《采莲浜苦情录》、《老岸》、《费家有女》、《城市民谣》、《城市之光》、《女同志》等。

格非：中国迄今只有三部好小说

格非对重建中国文学理论批评早在十多年前就有了一些想法，就在他与朋友交谈时，也会提及文学理论批评的重要性，所以，在本次的演讲中，格非可谓是说出了“心里话”。“中国的批评或者文学理论需要某种变化、变革，但却很少有人真正的、切实地去做这样一件事情。文学批评从文学研究的学科门类来讲，其实是一个很小的单位。但是在整个20世纪，文学批评的领域之大让今天的人吃惊，它基本上已经囊括了比如说哲学、社会学、文化人类学、政治学、心理学等等门类。也就是说现在我们所知道的文学批评，它不仅仅跟文学有关，它也涉及各个方面。所以有人说19世纪是一个小说的世纪，20世纪毫无疑问是一个文学批评的世纪。 ”

为了让大家更好的理解文学批评，格非从最熟悉却也最陌生的准文本说起了。“什么叫准文本，大家看一本书，除了正文以外，书里边还有大量的其他的信息，比如封面、插图、腰封、封面上会有文字等等，所有这些非正文的信息，附着在一本书里面的信息，我们把它称之为准文本，它不是正式的文本，但是它非常重要。要讨论小说评点也必须要从它这入手。 ”

其实对小说的评点，毫无疑问它也是准文本，但想要跳过去却又不可能，如脂砚斋评点的《红楼梦》。所以这就造成了中国的小说评点当中的一个很重要的特点，它带有某种强制性。也正是有了这种评点，影响了读者，影响了作者的写作内容，让很多流传下来的内容受到了删减或增加。

格非说：“中国这么多年发展下来，用张爱玲的话说只有三部小说是好的，《水浒传》、《金瓶梅》、《红楼梦》，我的看法跟张爱玲一样，这个‘三部’也是经过很多的文人不断修改才出现的。所以我觉得这个当中，评点出现的作用功能不仅仅是指导读者，它本身也是作者的一个部分，至少它在很大程度上参与了这个创作的工作。 ”

格非，本名刘勇，生于1964年，现为清华大学中文系教授，中国作家协会会员。著有《格非文集》、《欲望的旗帜》、《塞壬的歌声》、《小说叙事面面观》、《小说讲稿》等。他的中篇小说《褐色鸟群》曾被视为当代中国最玄奥的一篇小说，是人们谈论“先锋文学”时必提的作品。

五位获奖作家张炜、刘醒龙、莫言、毕飞宇、刘震云（从右到左）在颁奖典礼上王觅摄影

9月19日晚上，第八届茅盾文学奖颁奖典礼在国家大剧院举行。8月20日，第八届茅盾文学奖经过五轮评奖产生五部获奖作品：《你在高原》（作者：张炜）、《天行者》（作者：刘醒龙）、《蛙》（作者：莫言）、《推拿》（作者：毕飞宇）、《一句顶一万句》（作者：刘震云）。在颁奖晚会上，中国作协主席铁凝致辞说：能够传世后世的经典作品是由作家写出来的，也是由千千万万的读者读出来的，可以说伟大的作品是由作家和读者们共同完成的。五位获奖者分别发表了获奖感言。

获奖感言

张炜：写得越久面临的问题越多

茅盾先生那一代作家提出为人生的文学主张，这在今天仍然对我具有深刻的意义，其实一个写作者写得越久面临的问题越多。比如说现在能否在文学风气已经迥然不同的现实环境中，仍旧学习那一代杰出作家所秉持的精神，也是很不容易的事情。为一部书工作了那么久，多少有点像一场文学马拉松。其实对我来说长长的跋涉早就开始了，而且还要继续下去。所以我会珍视各种援助、倾听各种声音，只为了将来能够写得更好一些。我一直沉迷于写作之中，想让自己所具备的一点点想象力，以及稍稍不同的文学个性都不足以让我走的更远。显而易见，将来我还需要更大的勇气，做出更大的努力。

刘醒龙：天赋之上还有无限的天职

我们这个时代的作家需要对本土文学特质的坚守和坚持，文学不是自生自灭的野果，而是代代相传的星火。在写作中追求天赋原则无疑是正确的，然而我们还要记住在有限的天赋之上还有无限的天职，当天职被忽略和遗忘时，最终的受害者将是我们自己。今天是我老父亲86岁生日，刚好20天前我回到了距离黄州只有20公里一个叫做刘家湾的小地方，在爷爷长眠的那个小山上为年迈的父亲寻找最后的安身之地，在爷爷的坟头上我长跪不起，父亲在说着我这个爷爷最爱的长孙的点点滴滴，那时候我不能丝毫记起文学，等到我一步一步离开茅草和水稻，十里百里朝着城市远去，才发现缭绕在身前身后的是文学情愫。一个人的生命之根，是感恩的依据，也是文学情怀的根源。每个读书人都有永远摆脱不了的情结，于我而言这情结的名字就叫文学，无论文学是辉煌还是寂寞，也有它永远摆脱不了的情结，这个情结的名字就叫诗意。此时此刻无望无际，生命之上诗意漫天！谢谢。

莫言：“将自己当罪人写”

沈从文先生曾说过：小说要“贴着人物写”。这是经验之谈，浅显，但管用。浅显而管用的话，不是一般人能说出来的。我改之为“盯着人写”，意思与沈先生差不多，但似乎更狠一点，这是我的创作个性决定的。

《蛙》出版已近两年，期间多次接受过媒体采访。许多人也曾问我：这部小说到底是写什么？我说：写人。写“姑姑”这样一个从医50多年的乡村妇科医生的人生传奇，她的悲欢与离合，她内心深处的矛盾，她的反思与忏悔，她的伟大与宽厚，她的卑微与狭窄。写出她与时代的和谐与冲突，写出她的职业道德与时代任务的对抗与统一。写的看似一个人，实则是一群人。

《蛙》也是写我的，学习鲁迅，写出那个“裹在皮袍里的小我”。几十年来，我一直在写它人，写外部世界，这一次是写自己，写内心，是吸纳批评，排出毒素，是一次“将自己当罪人写”的实践。

揭露社会的阴暗面容易，揭露自己的内心阴暗困难。批判他人笔如刀锋，批判自己笔下留情。这是人之常情。作家写作，必须洞察人之常情，但又必须与人之常情对抗，因为人之常情经常会遮蔽罪恶。在《蛙》中，我自我批判得彻底吗？不彻底。我知道。今后必须向彻底的方向努力，敢对自己下狠手，不仅仅是忏悔，而是剖析，用放大镜盯着自己写，盯着自己写也是“盯着人写”的重要部分。

众所周知，法国龚古尔文学奖有明文规定，一个作家即使写得再好，一生中也只能颁给他一次。但是有个作家却获得过两次，而且截至目前是唯一两度摘此桂冠的作家。如此非同寻常的人物便是生平与创作皆极富传奇个性的罗曼·加里。

1956年，罗曼·加里因长篇小说《天根》首获龚古尔文学奖。事实上，早在1945年他就以处女作《欧洲教育》一举成名。此后，他更以外交官和电影编导的身份为人所熟知。但在荣获法国最高文学奖项十余年之后，罗曼·加里决定考验一下自己，看看自己到底是因为作品本身，还是仅仅因为罗曼·加里这个名字而大受欢迎？于是，自1974年开始，他决定暂时告别“罗曼·加里”，启用埃米尔·阿雅尔这一笔名发表作品。没想到，作品的出版依旧非常顺利，当年便以埃米尔·阿雅尔的署名出版了一部长篇小说。更让他没想到的是，第二年竟然又以《来日方长》这部向维克多·雨果表达敬意的作品再次荣膺龚古尔文学奖。

显然，龚古尔文学奖的评委们是被罗曼·加里成功地欺骗了。不过要是说句公道话，这哪里又算得上什么欺骗？罗曼·加里本来就不是冲着第二次拿奖去的嘛。要知道，罗曼·加里虽是在考验自己，岂不同样也是在考验着法国的出版界和龚古尔文学奖的评委们？问题的关键是，法国的出版界和龚古尔文学奖的评委们双双经受住了他的考验。这次误颁的龚古尔文学奖非但未能使其权威性蒙受损失，反倒让它的公正性变得显而易见了。评委们或许可以从中接受点儿教训的，无非就是下次在决定颁奖之前别忘了先看一眼作者的身份证罢了。不管怎样，此次事件让我见证的是法国文学界的一次全面性胜利。也就是说，从作者到出版再到评奖，没有哪一方不是赢家的。

就此不由得联想到中国，有哪位著名作家胆敢照罗曼·加里那个样子去做呢？倚名卖名那可是求之不得的机会呀。怕的就是没名或者名气还不够大，怎会去想洗尽铅华素面出场的事情呢？那不就是自绝生路吗？没了耀眼的铅华，谁还认识你那张脸呢？人们想要看的根本就不是你本来的面目啊。也就不能只怪作家了，谁让出版界都是那么的势利呢？如果说中国的作家不自信，那也首先是因为中国的出版界太不自信。结果，双双自卑成了虚名的傀儡。有些文学奖代表的与其说是作家或作品的实力，还不如说代表的就是一个名气而已。也正因为是名气的象征，所以才会招引得有些作家们趋之若鹜。久而久之，已然完全忘记文学是什么了，甚至沦为名利场上的交际花。

其实，在某种程度上，一个作家是需要出版界来造就的。由于没有法国当时那样的出版界，所以我们也就不可能有自己的罗曼·加里出现。我唯一寄予奢望的就是哪一天，突然听到哪位神经正常的作家在得知自己被授予某个文学奖时，当场就干脆对评委们说起“不”来。但这样的可能性又有多少呢？

查尔斯·狄更斯

2012年是英国著名批判现实主义小说家查尔斯·狄更斯诞辰200周年。17日，在广东省立中山图书馆举行的“透过文学看当代中国”讲座上，数位中国作家表示，狄更斯以写实的手法，记录他所生活的时代的独特性，我们的时代需要狄更斯这样的作家。

“那是最美好的时代，那是最糟糕的时代……我们面前应有尽有，我们面前一无所有。” 这是查尔斯·狄更斯所著《双城记》的经典开头。据了解，狄更斯是第一位描绘城市工业化的作家，这位当时的新生作家以其细致、写实和宏大的批判现实主义写作手法，独到地捕捉到当时伦敦的城市扩张对人性的影响，赢得了世人的关注和认可。

广州市作家协会副主席、电影《我的父亲母亲》小说原著作者鲍十指出，狄更斯看到了那个时代存在的社会问题，并且用自己手中的笔勇敢的表现出来，这一点值得中国的作家学习。“在这个写作的圈子里，投机取巧的写作比比皆是，有太多撒谎的作家和拍马屁的作家，许多作家并没有起到其作为社会良心的作用”。

鲍十说，改革开放三十年来，内地经济发展突飞猛进，在经济繁荣之下却潜藏着不少社会问题。作家在经历这种社会变迁时，应当用自己的方式将之记录下来，但当代作家做的远远不够。鲍十表示，值得庆幸的是，内地当代文学正在不断发展，在对待当代文学的发展上，希望有更多善于发现的眼睛和包容的心。

“狄更斯对当时所处的时代不回避，敢于如实表达，这恰恰是很多中国作家所缺乏的。” 和狄更斯的经历有相似之处的王十月是中国“打工文学”的领军作家，王十月16岁进入社会，在社会底层浸泡多年的他，对狄更斯有特殊的崇敬。

“作家可分为三大类：告诉人们我们曾经怎样活的作家、告诉人们我们正在怎样活的作家和告诉人们我们可以怎样活的作家。狄更斯属于第二类，他需要极大的勇气批判这一切。”王十月认为，中国应当有更多反映社会真实情况的作品出现。

“两三百年后，人们还能不能从文学作品中看到现在这个社会的真实情况，就像我们现在通过看《红楼梦》去了解那个时代一样，这是个问题。”王十月说。(廖丽丽)

齐邦媛

南都讯记者陈晓勤 实习生常先凤 前日，第二届“在场主义”散文奖颁奖典礼在上海复旦大学举行，台湾作家齐邦媛凭借作品《巨流河》获得在场主义散文奖。此外，作家张承志、李娟、筱敏也分别凭《匈奴的谶隔》、《阿勒泰的角落》和《成年礼》获得在场主义散文奖提名奖。获得在场主义散文奖新锐奖的10部作品则包含刁斗的《一个虚无主义者的正常死亡》、格致的《婚姻流水》、马小淘的《我去2005年》、赵瑜的《切片》等。

“在场主义散文”奖是由作家、散文家周闻道发起的民间大奖，旨在振兴散文创作，重构文学价值，捍卫文学尊严。第一届在场主义散文奖由作家林贤治获得，两年来，该奖对20多位散文作家的作品进行了肯定。

齐邦媛：因为在场，所以没有阻隔

齐邦媛因身体原因未能出席颁奖典礼，奖项由她儿子代领，并宣读获奖感言。齐邦媛说，她起初对这个奖并不很了解，但“在场主义”的提法让她觉得亲切。“以我的理解，在场就是亲历。在这本书里，我写了我所亲历的真实的故事，其实也写下了大家的故事。书出版后，我收到了近五百封各地的来信。有不少人都在信中感慨：你怎么那么了解我，你写的是我的故事。我想，他们在阅读过程中，真正把自己放了进去。因为在场，所以没有阻隔。”

筱敏：民间文学奖建立了自己的评价标准

获得在场主义散文奖提名奖的筱敏，是广州当代诗人和散文家，她表示获奖于她是一种鼓励，并认为“在场主义散文奖”的设置是件好事情。“民间的文学奖创立了自己的评价标准，有这样的人来做这样的事还是不错的。多元的文学世界不是只有一个批评标准，自己也只有在这种多元的标准中才有立足之地。”

前几年听说有一个叫顾彬的德国汉学家批评中国文学，引起争论。他说一个作家不懂外语就不是作家，中国当代作家不会外语，看不懂外文原著，其对中国当代作家和文学的贬低显而易见。在我看来，顾彬这话显然是错的。不过我不是作家，也不搞文学研究，从没有把这道听途说的东西当真。

近来中华读书报（2011年8月10日）用一个整版登了顾彬的一个讲话，题目挺吓人：“什么是好的中国文学”。这是一个形而上学式的提问，引起了我的兴趣。读过之后，印证了以上说法，也证实了我的看法。

要说明“好的中国文学”，首先就要说明什么是“中国文学”。但是顾彬并没有直接说，而是谈了三个问题，第一个是“什么是好的文学？”。话题虽然转了一下，问题却没有改变：要说明什么是“好的文学”，必须说明什么是文学。不过，文中谈到文人、学者、作家，小说、诗歌、翻译，就是没有说明什么是文学。也许，文学是什么乃是自明的，无需多说，只有对我们这些不搞或不懂文学的人才成为问题。但是，顾彬明确谈到“无论是教授还是老百姓，我们不太思考什么是文学？什么叫文学？”，这似乎又表明，什么是文学并不是一个用不着说的问题。顾彬谈到许多文学，包括经典文学、网络文学、通俗文学、群体文学、80后的文学等等，他明确质疑网络作家的东西“真的能够叫文学吗？”，他还质疑一个法国女作家的书“是文学吗？”。同样的质疑也许可以用于其他种类文学作家的作品，于是我感到深深的困惑：若是没有“文学”标准，这样的质疑还会有任何意义吗？

也许，顾彬的重点在于说明“好的”文学，人们不必求全责备，只要获得关于好的文学的概念就可以了。那么什么是好的文学呢？顾彬说，“Shakespeare的是好的文学”。这个说法固然不错，也只有看过莎士比亚作品的人或知道莎士比亚的人才会明白它的意思。人们可以照猫画虎，说曹雪芹的是好的文学。但是我们仍然不知道什么是好的文学。因为我们得到的是一个好的文学的例子，而不是一个关于好的文学的说明。

顾彬说，“好的文学应该有它自己独特的风格”。这大概不能算是关于“好的文学”的说明。别的不说，上述几种文学大概都有自己独特的风格，比如“网络的”、“通俗的”、“群体的”、“80后的”等等，否则，这些名头是如何得来的呢？但是这些独特之处能够说明“好的文学”吗？一如顾彬对网络作家的质疑，既然连是不是文学都成问题，再独特又有什么用呢？也就是说，没有关于文学的认识，独特性并不能说明好的文学。

顾彬谈到一些中国作家的书在德国很畅销，他们的小说能够出几十万本。但是他认为，这些“人的作品都属于通俗文学。基本上不可能有教授、作家看他们的作品。德国最重要的报纸不会发表关于他们的书评。所以他们的作品在德国文坛好像是不存在的，只能在老百姓、在普通的读者中存在。”这里可以看出，顾彬承认这些作品是文学，尽管是通俗文学。他的话充满贬意，似乎意味着通俗文学不是好的文学。这个看法是不是有道理暂且不论，关键是他给出的解释。我很疑惑：教授、作家不看的作品是不是就不是好的文学作品了呢？换句话说，是不是只有教授、作家看的作品才是好的文学作品呢？我不知道什么是德国文坛，也不太了解德国老百姓，但是从顾彬的描述却隐约感到，这个德文文坛与德国老百姓似乎是没有什么关系的，它们好像不大关心也根本不屑于关心德国老百姓喜闻乐见的文学作品。多年以前一些德国教授和我谈到他们读的一些中国作家的作品时，我还为自己没有读过而有些不好意思。因此我不太相信顾彬所说那几十万册书的德国读者没有教授和作家，也许我的德国朋友是被顾彬排除在“基本上”之外的。反正顾彬讲德国的事情，我们中国人听着就是了。

顾彬说，“好的文学作品，需要很长时间写作。如果一个人不能等两三年完成他的作品，他不一定能成为一个很好的作家。”这样的说明牵涉到文学作品和作家与文学的关系，无疑比对文学的说明复杂得多。在我看来，即使能够说明什么是（好的）文学作品，也不一定能够说明什么是（好的）文学；即便说明什么是（好的）作家，也说明不了什么是（好的）文学。至于完成一个文学作品需要多长时间，这似乎是一个实践问题，也是一个经验问题。但是竟然能够用它作为评判作家好坏的依据，（是否含有评判好的文学作品和文学的依据姑且不论），我感到不可思议。中国早就有七步赋诗的故事，熟悉欧洲文学的人也知道，巴尔扎克的许多作品写作都是有期限的，他绝不可能像顾彬所说的那样一天写一页。也许在顾彬眼中，曹植、巴尔扎克算不得好作家。当然，“不一定”一词也可以使顾彬将他们排除在自己的结论之外。不过，需要排除的人若是多了，这个论断还有什么意思吗？

与这个论断相近，顾彬谈到一个写了一万首诗的人，然后说，“一个好的诗人不可能发表这么多。”诗人如何写诗，多长时间写一首诗，也是见仁见智的事情。但是这居然能够成为评判诗人好坏的标准！？陆游赋诗几万首，保留下来的也近万首，难道他不是好的诗人吗？

顾彬谈论的另外两个方面与语言有关，而且是与外语和中文有关。文学与语言相关，大概是常识，用不着说什么。但是，若想围绕文学说明“什么是好的语言”，就不是常识，而是具有专业水准的问题了。遗憾的是，对于这样一个有意义的问题，顾彬仍然没有给以明确说明。相反，他的一些说法常常令人莫名其妙。比如他说，“80后作家的语言非常简单，我看他们的作品不用查字典。但是好的文学对我来说是一种挑战，比如语言方面的挑战。我翻译……的作品，他们的语言非常复杂，我不光要用字典，还会问中国人。我很喜欢这种挑战。”区别作家用语简单还是复杂，无疑是可以的。问题是，这也能成为文学好坏的标准吗？更成问题的是，顾彬区别语言简短复杂的标准竟然是他自己的中文水平：在翻译中用不用字典！？一个德国人，能够看中文翻译中文，我对顾彬还是钦佩的。问题是他以自己的中文水准作为评价文学好坏的尺度，这不禁令人瞠目结舌。用中国人的话说，这好像是在说天有一口井大，用西方人的话说，这似乎是在讲人是万物的尺度。早在两千多年亚里士多德就说过，从这话可以得出矛盾。即便如此，我还是想问，按照顾彬这个语言标准，老舍的作品是好的还是不好的呢？

顾彬说，“我说过一句话，中国当代作家一般不会外语，也不愿意学习外语。有人讥讽我说，杜甫会外语吗？曹雪芹会外语吗？你不同意他们的作品是经典吗？我同意是经典，但是我谈的不是古典文学，而是当代、现代文学，区别很大。”这段话大概是回应此前中国学界对他言论的批评，也是在继续陈述他自己的观点。

看得出来，顾彬这是在用区别古典与当代的方式为自己做辩护，大概也是对自己以前说过的话做出修正。因此，我们可以不必纠缠顾彬过去说了些什么，而围绕这里的引语进行讨论。让我把这个话题转换一下：一个好的中国（当代）作家一定要会外语吗？与此相关，不懂外语，就出不了好的（当代）文学作品吗？好的文学作品当然与好的文学有关。所以，这样的问题与顾彬所谈的题目其实是相关的。他大概也是想以这样的方式迂回地谈论什么是好的文学作品，而他隐含的结论则是，中国当代作家不懂外语，所以写不出好的文学作品，因而也就谈不上有好的文学。

我觉得，这个问题的核心是要说清楚两点。一点是要说明什么是文学，进而说明什么是好的文学。另一点是要说清楚什么是外语，进而说清楚外语与文学的关系。关于第一点，顾彬没有说，我们也就不必多说。古典文学是好的，古典作家不懂外语，可见外语并不是好的文学的必要条件。于是我们的问题就变成一个不那么普遍的问题：外语是不是好的当代文学的必要条件？

顾彬认为，欧洲人习惯了学习外语，他也提到鲁迅、林语堂、张爱玲等作家是懂外语的。由此他大概是认为，当代作家应该会外语。不能说主张作家学外语有什么不好，有什么不对。但是我认为，作家学习外语是一回事，出好的文学作品则是另外一回事。欧洲作家懂外语，中国一些作家，比如鲁迅等人也懂外语，这是事实。问题是，他们懂外语是不是就可以证明不懂外语就一定不能出好的文学作品？在我看来，这说明不了什么问题，因为它没有把这里的道理讲出来，它没有告诉我们，外语与文学之间有什么必然的联系，外语为什么是好的文学作品的必要条件。

张铁志

广州畅谈“台湾文艺青年与知识青年”

台湾作家、时评人张铁志近年常出现在大陆的各种讲座论坛，而去年在大陆出版的《声音与愤怒》、《时代的噪音》两书也引起了不少关注。日前，张铁志应南国书香节邀请，与台湾作家骆以军在广州学而优书店带来一场“我们这一代台湾文艺青年与知识青年”的对谈，探讨这个“经验匮乏的世代”的“年轻外省人”经历过的台湾变化对各自创作的影响。讲座后，张铁志接受新快报记者专访，谈及他所爱的摇滚，他对台湾文化现状的看法及搭建两岸文化桥梁的愿望。

在张铁志于内地出版的仅有的两本书中，“愤怒”、“噪音”等字眼让他看起来像是个悲愤、黑色的“摇滚青年”，而事实上，张铁志已人到中年，他的文字犀利中带着冷静，摇滚吸引他的无非是一种不灭的热情，“这种热情非常重要，它使我心中还有一把火，还不肯服老，同时也给我一种面对世界，甚至想要改变它的动力。”他所了解的摇滚也并非大众眼前所见的疯狂和扮酷，“现在有一种愤怒是虚无的，它们就是一种姿态，骂几句脏话，好像这样就愤怒了，很有反叛的姿态。而我要挑战的就是这种空洞的反叛，真正的反叛应该是去做实事，去参与环保、关注贫穷、反对全球化等，对我来说，这个才叫酷。”张铁志这一趟大陆之行，七天走了五个城市，他毫不疲倦地穿梭其中，在不同的讲座和论坛中发声，讲他所经历过和正在经历的台湾，推荐他所喜欢的台湾文化和作家，“我只是想让大家知道，台湾虽然很小，但其实是有内在的丰富性的。它有很多不同的面貌，很多不同时代的创作者……”

对话 文字在台湾非常不值钱

新快报：骆以军讲过，在台湾没有办法用稿费养活自己，其实现在文学在台湾是一种什么样的状态？

张铁志：台湾是一个文字非常不值钱的地方，现在文章在报纸的稿费和20年前是一样的，一千字就300元到600元人民币，20多年都没有改变。在上世纪80年代的时候，靠稿费可以过得不错，现在就活不下去了，这是文字极度贬值的时代。像我这样写时评的可能还好一点，但台湾副刊基本都是纯文学的，是文学青年主要的发表园地，这种稿费就更低。

新快报：是什么原因造成这种极度贬值呢？

张铁志：不重视是一方面吧。台湾的报纸是很少有书评版的，现在只剩下《中国时报》有，但是它的书评版也是越来越边缘，张数越来越少，所以我们看到大陆的报纸都很羡慕，这里几乎每种报纸都有书评版、阅读周刊等。另外，这可能是跟过去20年经济发展之后的过度商业化也有关系。但我不觉得这个能反映台湾的文化，而是台湾媒体的恶性竞争，视野窄小造成的，所以，只看台湾媒体，是不能反映这个社会的文化和深度的。

新快报：那你觉得台湾文化的深度在哪里？

张铁志：文学上，从白先勇那时候开始做现代文学杂志，然后就是上世纪60年代开始接受不同的事物，尝试不同的方式，接下来是从现代到后现代，不同的实验写作方式。从更广义的方面来说，台湾的文化真正扎根是70年代开始的，那个时候政治开始有一点点的开放，一些文化运动开始出现了，80年代更是一个思想激荡的年代。所以我还是比较乐观，现在台湾也有很多年轻人在搞独立的艺术创作，办一些独立音乐刊物和文学刊物，可以有空间发表自己的音乐和诗歌。

新快报：在台湾从事纯文学创作的人多吗？

张铁志：挺多。我和骆以军也经常谈，我们特别希望台湾有更多的新一代小说家能进入大陆的视野。其实台湾现在有一批很好的70后已经出来了，在台湾也拿了一些奖，但是目前还没有进入大陆的视野，我觉得应该快了吧。大陆的商业市场是很厉害的，今年的台北书展有好多的大陆出版社都去了。

新快报：有统计数据说大陆的80后作家加起来有3000多位，但是港台的80后作家似乎有点“出不来”？

张铁志：3000多人应该是一个比较夸张的说法，港台也有很多优秀的80后作家已经冒出来，只是大家没有看到而已。这就讲到彼此的局限。其实台湾对大陆的小说也非常不了解，没有人知道笛安是谁，韩寒的小说根本不能卖，郭敬明的小说完全没人看。同样的，大陆对台湾也是不了解，大家都是看到最上面的一线作家，获得茅盾文学奖的那几位。所以我对自己的定位就是想促进两岸的文化交流，因为现在的文化交流看起来很多，但还是比较浅，我们还有很多新的东西没有看到。

8月19日，托宾为其中文版《母与子》签售。

科尔姆 托宾携带其最新中文版小说《母与子》出现在今年上海书展时，已然不算一张陌生面孔。这是这位爱尔兰作家第三次来华，2009年，他还曾担任“曼—布克亚洲文学奖”评委。自1990年发表处女作小说《南方》以来，托宾已出版六部长篇小说、一部短篇小说集、一部戏剧和多部游记、散文集等非虚构作品，并主编《企鹅版爱尔兰小说选》。接受《时代周报》专访时，托宾刚刚结束与上海作家王安忆的对话。他随身携带着王安忆的英文版《长恨歌》，并表示已经开始阅读。而此前，他说他对中国作家的作品阅读仅限于苏童的《河岸》和王刚的《英格力士》。初初见面，这个大块头、面色发红的爱尔兰人正手舞足蹈地为出版社编辑推荐国内知名度相对较低的小说家王刚：“他非常重要，十分有趣！”语气之夸张，让人忍俊不禁，随后还作出手握话筒的采访姿态，请翻译姑娘再一次“强调”刚才的推荐。

也正是这个看上去满脸幽默的作家，正经起来说的第一句话竟是：小说里没有快乐的人。

喧嚣中的孤独很有趣

写于2004年的长篇小说《大师》曾入围2005年度英国布克文学奖短名单，也为托宾赢得了2006年度IMPAC都柏林国际文学奖。这是托宾写作迄今最著名的一部长篇小说，也是他被介绍到中国的第一部作品。

《大师》的写作源于托宾18岁时对19世纪戏剧家亨利 詹姆斯的小说《贵妇的肖像》的迷恋，至今托宾依然认为詹姆斯是其最喜爱的两位作家之一，另一位是简 奥斯丁。“读《贵妇的肖像》时，一开始没感觉到詹姆斯的存在，但慢慢地，我发现，他的内向、不说话、孤独、自省很吸引我。跟我许多时候的状态很像。”托宾说。

“写作《大师》时，我自己仿佛变成了詹姆斯。”托宾笔下的《大师》，语言敏感而细腻，充满大量的人物心理描写。亨利 詹姆斯是同性恋，托宾本人亦在十几岁便“出柜”。“喧嚣中的孤独、迷失很有趣，我很感兴趣。”这是托宾对自己也是对《大师》的解释。小说中，“大师”常常身处喧嚣的上流社会场合，头脑却流连在别处。

去年进入中国读者视线的长篇小说《布鲁克林》则来源于托宾漂泊美国后某个早晨的记忆。《布鲁克林》写了一个土生土长的爱尔兰小镇女孩，随着上世纪50年代的爱尔兰移民潮落脚纽约，在异乡从彷徨、寂寞、思乡到寻找到自信和魅力的过程，女孩最终面临着责任与自我解放之间的抉择。“40年前，我偶尔听到家人讲起这个故事：一个女人去了布鲁克林，没有结婚，后来又回来了。我这种对小事的记忆力快把家人逼疯了，他们总是喊道：你记那些东西干吗？后来我自己去了美国，早晨醒来觉得很陌生，就想起她。”

此次出版的《母与子》则是托宾的短篇小说集，所录九个短篇均围绕母亲与儿子的关系展开，并试图在其中捕捉关键的转折性时刻：在那一刻，母与子之间微妙的平衡被打破或者他们对彼此的认识发生了改变。托宾在九个故事中细致地描绘了各色男女，他们受制于习俗，受制于难以言说的情感，走不出过去的阴影，他们无可奈何地陷入生活的泥沼，别无选择。

托宾被誉为“英语文学中的语言大师”，纵观他的各部作品，其写作风格一直在发生变化，每部作品截然不同—但悲伤与沉默贯穿始终。他说：“我的写作风格虽然发生变化，但主题都是关于迷失和孤独。另外，我对沉默感兴趣，人们压抑情感，无法表达或不愿意表达是很戏剧的过程。”

文学的迷人在于“跨越”

值得注意的是，《布鲁克林》以及托宾的其他作品如《黑水灯塔船》，均采取了女性视角讲述故事。“我写了六部长篇小说，三部是从女性的角度，三部是从男性的角度，所以扯平。我认为，一个小说家应该具备想象一切的能力，不管年龄、宗教、历史和性别。”托宾说，“比如《布鲁克林》里的主人公艾丽丝，假如我以一个爱尔兰男人的视角写他去美国，他会做什么呢？找间酒吧喝酒、找个健身房锻炼身体、交朋友……他的整个世界闹哄哄，他的心理世界不纯粹。相反，如果主角是女性，她会寂寞得多，想得也多，会有更纯粹的心理世界和精神世界。”

在托宾看来，这种跨越性别的创作算不上突破，因为许多著名作家如福楼拜的《包法利夫人》等均为男性作家书写女性视角的小说，但在托宾的创作中，“跨界”的不止性别：在《大师》中，身为爱尔兰人的托宾讲述了一个美国作家的故事。

“文学的一个迷人之处就是一种跨越的形式。你从你自己，从你的国籍、家庭、背景当中移动出来，进入到另一个人的灵魂。”托宾说，“在写这本书的时候我不再是一个爱尔兰人，但也正因为我是一个爱尔兰人，所以在探索和尝试这些素材的时候，我感到正在处理的是和我自己非常不一样的东西。作为一个作者，他的生活往往是非常乏味和令人困顿的，你始终就是在写字。想象由此成为作家的一种生活方式。对我而言，想象一个一百年前住在英国的美国作家，这个作家还比我有才华、富有得多，这种想象对我来说非常有趣。”

除了创作上的“跨越”，文学的迷人之处在托宾眼里还有另一层意义。“十八、十九世纪，爱尔兰非常贫穷，被邻居侵略，这种困境一直萦绕在爱尔兰作家的头上。除了困境本身，如何从困境当中慢慢抬起头来？这是当下中国作家也面临的相似问题。”托宾说，“写作很美妙。如果你想拍电影，那要很多钱，如果你想写交响曲，就需要一支交响乐队，但是写作非常简易，墨水和纸唾手可得。在十九世纪的爱尔兰，每一个母亲都希望他的儿子会读会写，这样能够获得更好的工作，所以当时有许多爱尔兰年轻人开始写作，写他们成长的故事，说他们来自哪里。非常有趣的是，这些作品最后都是在伦敦出版的。三年前当我步入北京的一间书店时，我看到那些人如饥似渴地坐在地板上阅读书，这让我想起了曾经的爱尔兰。”

林青霞

“不要叫我大美人，不要叫我大明星，我现在是作家作家作家！”——曾经的大美女和大明星林青霞在香港书展上推介自己的处女作新书时如此说道。虽然没亲临现场，但还是从这句话中读到了江雁容式的娇嗔，1973年，因出演琼瑶小说《窗外》里的江雁容，林青霞大获好评，2011年，林青霞出版图文集《窗里窗外》，35年，林青霞始终没有离开属于自己的那扇“窗子”。

林青霞早期出演的电影如《窗外》、《我是一片云》、《月朦胧，鸟朦胧》的时候，内地人还被大饥荒的阴影笼罩着，肚皮中一点油水都没有，怎谈精神享受？她真正的大红大紫，还是上世纪90年代《新龙门客栈》、《东方不败之风云再起》、《白发魔女》、《东邪西毒》等在录像厅反复播放之后。她的纯真与朴实、性感和细腻，让当时无数青少年为之心动。

在早期，林青霞是琼瑶的银幕代言人，琼瑶时代也需要这样一个完美、年轻的女子，通过银幕来传递人们情感复苏后的心理需求。如果说琼瑶用她的文字给那个时代的年轻人造了一个曼妙的梦，那么林青霞就是这个梦的代言人，让人们无所寄托、虚无缥缈的情绪有了明确的寄托。林青霞和秦汉这对组合，身上既有对传统式才子佳人的继承，又有新时代人物敢于表达和追求的勇气，难怪会成为“言情时代”当之无愧的最佳代言人。

鼎盛时期，林青霞选择出演大量武侠片，由她主动寻求演技突破的原因，但更多是电影消费潮流将她推到了另一个领域。观众惊奇地发现，以往在言情电影中柔弱无比、楚楚可怜的林青霞，居然在武侠电影里可以如此英姿飒爽，这种形象上的差异感无疑对塑造偶像林青霞大有帮助，她也因此达到事业顶峰。林青霞和张曼玉，是那个时代留给我们的女星，她们的成功是不可复制的。

如同宋丹丹在小品中所说的那句“我十分想见赵忠祥”一样，在林青霞急流勇退之后，很多影视作品都借助角色形象甚至台词的方式表达了“十分想见林青霞”的愿望，这是对一个传奇女星特殊的致敬方式，人们把林青霞送到了“女神”级别的位置，国际小行星中心将38821号小行星改名为林青霞，就是一个最好的见证。这样的待遇，给了林青霞荣耀，也给了她巨大的压力，乃至于每次复出传闻，最后都没有变成现实，也许，作为女神最好的结局就是，退隐之后永不复出，保持那种神秘姿态。

但林青霞还是复出了，只不过是以作家的身份，而非大美人、大明星的身份。物是人非、美人迟暮，即便辉煌如林青霞者，重归影像也不会再有多大的竞争力，但文字是没有容貌且不受时间限制的。林青霞采取了最好的复出方式，她书写得好与坏不重要，如同我们不能要求宋丹丹、倪萍的书有多高的文学性一样，作为明星，亦不要对林青霞的书有过高期待，事实上她写了、出版了，就是件好事，通过她的文字，可以还原当年娱乐圈往事，成为读者的一辆怀旧列车，如此已经足够。