2011年的暑期档，一部纪录片“黑马”——法国导演雅克·贝汉的电影《海洋》从诸多大片中脱颖而出，凭借持续一个月的上映和超过2000万的票房，给中国的纪录片市场注入了一针兴奋剂。昨天，由搜狐视频主办的第六期“搜狐娱论·观察”论坛请到《海洋》宣发负责人王宏、纪录片研究学者张同道、百老汇电影中心负责人吴婧、纪录片《归途列车》导演范立欣等业内专家，以“院线能否拯救纪录片”为议题，掀起了最新一轮剑指国内纪录片市场的热烈讨论。

营销基本靠口碑

《海洋》刚上映时排片情况很不理想，正是靠着观众口耳相传的好口碑，才让影院经理们对这部纪录片“另眼相看”。对于这股观影热潮，张同道认为这恰恰证明了纪录片并非无人欣赏，“纪录片不是没有观众，只是不像商业大片有那么多，每个人都会去看。但是纪录片有一个特别大的特定人群，如果这个人群真的发动起来也是很可观的。因此，一部好的纪录片票房卖到两千万到三千万人民币是很正常的。”他认为现在纪录片市场最大的问题是，想看的人看不着，不知道到哪看。“我觉得还是影院系统粗放式经营，由于资源少，排期都给了商业大片。”

范立欣执导的纪录片《归途列车》也遇到了同样的问题，虽然片子2009年就拍摄完成了，还在阿姆斯特丹国际纪录片电影节上获得最佳纪录长片奖，但却迟迟未能在国内院线公映，直到他遇到了百老汇电影中心的吴婧。作为内地唯一一家艺术影院，小众的《归途列车》在百老汇电影中心找到了知音。吴婧介绍说，“连《海洋》这样的大片都要控制宣发成本，《归途列车》更是没有钱做宣发，所以只能靠网络，只能靠口碑传播。因为是独家放映，所以导演会经常过来跟观众交流，基本上变成每个周六办一场看片会，导演会在现场和观众们交流。”在每次交流会的最后，范立欣总是不忘对观众说，“如果觉得这个电影可以，请告诉你的朋友，让你的朋友来看。”

放映讲究细水长流

和《归途列车》的长线放映一样，《海洋》也将档期一延再延，计划放映至10月10日。虽然在场次上不能和商业大片相抗衡，但这类影片凭着好口碑在上座率上一直占据优势。王宏总结了《海洋》的放映规律，“《海洋》就是固定某几个时段，观众来看《海洋》，先查好什么时间，在几点比较合适，然后去买票。这样的话，《海洋》虽然放映场次不多，但是它的上座率高。其实影院喜欢这样的电影，好安排，收益高。但是像那种商业大片，有很多即兴消费的成分，让观众等半个小时，说不定他就不看了。”

除了长线放映、固定时段，包场也是纪录片放映的重要手段。张同道执导的《小人国》到现在累计放了一千多场，靠的就是包场。“家长、幼儿园、师范学校、幼儿教育团体经常会包场。纪录片的放映模式跟商业大片是不一样的。商业大片是一次性的，这个季节过了就过了，再放就没有什么人看了，恰好纪录片是细水长流式的。”

纪录片进院线前景不乐观

有人形容《海洋》的火爆预示着中国纪录片市场的春天即将到来，而张同道对此却并不乐观，“屋里养了一块巴西木很茁壮，这不是春天，这是温室。中国的纪录片我一直不太想用春天来形容。万紫千红才是春，我觉得真的春天是每天有五部到十部有市场能力的纪录片进入电影院，但目前多数不具备进电影院的能力。”

据统计，2010年中国出品16部纪录片电影，进入院线放映的有13部，无一通过票房收回成本，13部纪录片总票房不过1000万元。其中《复兴之路》以超过200万元、《海上传奇》以60万元、《外滩佚事》以50万元的票房名列前三名。对于如此惨淡的成绩单，张同道认为，纪录片进入院线仍需谨慎。“中国要想进电影院的纪录片，首先要想这个题材能不能进影院，这里面有什么东西是观众必须去影院看的。现在已经不是一个影像紧缺的时代，而是一个影像泛滥的时代，手机都可以拍电影。所以把纪录片推进电影院最好慎重一点。”导演范立欣则呼吁政府给予纪录片更多的支持，“纪录片导演要学会讲好故事，要学会选好的、和观众更贴近的选题。希望政府也好，或者行业也好，能够给予更多的资金支持，给真正有能力有才华的导演更大的创作空间，这样才能为院线提供更好的产品。”

一方面纪录片发展受限于院线，另一方面几乎所有的专家也在新媒体领域看到了曙光。张同道表示，“新媒体的参与将为纪录片的发展以及接触受众，提供更为开阔的通道。”也有专家指出，“传统院线本身因为固有的硬件成本包含在内，所以成本会高出很多，但新媒体可以合理地规避这些，因此也可以预言，纪录片在新媒体市场将会逐渐被捧热。”本报记者李俐J203

鲁迅（1881.9.25—1936.10.19）

编者按

今年的9月25日，是鲁迅先生130周年诞辰，恐怕也是他最安静的一次纪念日。遥想先生的120周年、110周年、100周年……乃至更早的“逢十”诞辰纪念，无不声势浩大，鼓乐喧天。其间的情境反差，折射出当代中国文化与现实走向的变迁。在鲁迅的战斗性和尖锐性屡受质疑的今天，我们如何重估鲁迅传统的价值？他的思想和美学与我们的当下存在有何关联？我们能否葆储他最珍贵的遗赠，而不将之随风丢弃？我们能否体认他惨淡奋斗的平生，而不逃避自身的困境？基于这些问题，本版特别刊发学者孙郁的纪念文章，并向哺育了我们的130岁的鲁迅先生，献上心中的感激与爱敬。

鲁迅传统是一种失败的文化形态？

在鲁迅先生诞辰130周年之际反思我们的文化传统，是一个意味深长的仪式。文化传统不仅仅是指古代的传统，也包括现代的传统。近十年来，学界有人把鲁迅为代表的五四文化看成失败的形态。其实这是一个没有历史感的狭隘的视角，鲁迅的遗产实际上一直在文化的进程里涌动。它与胡适、李大钊的传统形成了一种对比，在诸多合力下，推动了新文化的进程。

二十世纪的中国，在文化的根本点上发生了变化，那就是儒家的秩序被个性主义和马克思主义影响下的革命理论所颠覆，现代性的因素渐渐出现在各种文化符号里。鲁迅的那些鲜活的、带着斗士气和智性的文本，在基本点上偏离了古代文化的主流，代之以人本的、个性的思想。不仅在阶级斗争严酷的过去，他的思想启示了无数的革命人，即便在经济高速发展的今天，鲁迅的那种非物质而张灵明的精神意象，依然被无数知识分子所喜爱。鲁迅当年期待的“立人”、“人国”的世界，还在进行之中，他的话题也相应在进行之中。这个把旧文明吃人的本质还原了的作家，经过一生的挣扎与奋斗，拓展出了一个新文化的路径。

鲁迅思想对人们认识历史中的难题，启发巨大。王学泰讨论游民与中国历史的关系，就有鲁迅关于改造国民性的思想；赵园《明清之际士大夫研究》的某些思路，是带有鲁迅的一些痕迹的；林贤治关于中国现代性的论述在深层是回荡着鲁迅的声音的；钱理群对思想史的思考，是一直以鲁迅的思想为参照的；邵燕祥、蓝英年的写作，细看是流动着五四的激情的。至于美术界，吴冠中、木心、陈丹青对绘画深层领域的顿悟，多少有鲁迅的影子，有时候甚至颇为明显。文坛之外的人们对鲁迅的看重，并不亚于文学界。鲁迅研究不都是现代文学界特有的现象，事实是，他在整个中国文化史的框架里，是无法回避的存在。

但是，随着社会的深入发展，鲁迅的战斗性、尖锐性开始受到质疑，以为把精神生活的宁静打破了。早期喜爱鲁迅的王元化，就不再喜爱那种批判理念，李慎之也由欣赏鲁迅走到怀疑鲁迅的路。中国的一些学人认为，鲁迅对儒学的偏离，从根本点上破坏了文化的品质，要为百年间的非理性文化的泛滥负责。中国文化是摆脱鲁迅还是走进鲁迅抑或改造鲁迅传统而发展，没有一致的看法。如何对待二十世纪以来的新文化传统，将其系统化地整理、研究，便显得颇为重要。

应在什么层面继承鲁迅的遗产？

重新审视鲁迅，可以发现他的认知的盲点和历史的局限，比如对一些人物的判断，对域外文化的理解，因材料的限制而表述不周延，他晚年对事物的认识还有简单化的一面。但没有一个中国文人具有如此深切的精神力量，在思想品格、人生境界、审美快感上给人如此丰富的影响力。鲁迅的传播与影响，是自孔夫子以来最大的事件。从此，我们的文化路径，开始转航。人道主义与个人精神，社会大同与温情的梦想，已经深入人心。

9月号封面

　　体现在每期封面标题上的题材，都是经过不断地细化、筛选、调整和打磨出来的，而最终能够被当作候选封面的图片，又大都涵盖着重点文章让人心动的某一个瞬间。

　　比如这张表现天山林线的图片，浓缩的就是卷首语长卷里提到的这种气势连绵的中国大景观。画面上裸露出来的褐色，就像是被西北劲风吹皱的天山肌肤，浑厚而苍凉，但是那些分布在褶皱之中密密匝匝的针叶林，则分明昭示着葳蕤的生机。这是在天山山脉最常见的景观差异。由于横亘在新疆中部并把新疆分隔成了准噶尔盆地和塔里木盆地，所以天山除了给南北疆带来明显的自然环境差异外，它自身也由于南北坡面临的降水和气温不同，形成了不同的山地自然景观。相对于受到干热气候强烈侵扰、植被以灌木为主的南坡而言，从西边过来的暖湿气流，为北坡带来了丰富的降水，最终使这里的土壤和植被都得到了充分发育，形成了柔软和坚硬交织的奇异自然。

　　同样出自新疆的美景图片，还有这张和田河。作为昆仑山北坡最大的河流，位于新疆塔里木盆地西南部的和田河拥有玉龙喀什河与喀拉喀什河两个重要的源头。而这张图正是和田河的主流玉龙喀什河。积雪融化形成的清澈流水，不断穿谷夺地向着与喀拉喀什河汇合的地方奔流，它们借助昆仑山脉的洁净高远，在所经之处留下了灵动的山水胜景。

　　而偏重人文的两张图，传递出的却是另外一种气度。比如这张图片表现的是东汉金棺(整石凿成的石棺，以雕有画像者最为尊贵)雕像内容，在柔和的光影之中，一个曲裾深衣的汉代女子倚门而立，眺望着家人归来的方向，真实生动的神情几乎可以感知。看到这样古拙而又充满质感的雕像，让人恍惚觉得历史还没有走远。

　　最后这张光怪陆离的图片是足以让人震撼的，因为它不是中国城市里被霓虹灯照亮的污水河道，而是巴黎的下水道。它在巴黎城的地下数十米处，跟纵横交错、密如蛛网的2300多公里的下水道系统一起，构成了一个庞大的又有纯净空气的“地下宫殿”，百分之百地履行着对城市废水和雨水的处理。同时它也是一种景观，接待着游人的艳羡。

　　我们的国度缺少这些雄伟的地下工程，但是却拥有像那幅林线图片展示的宏大景观，同时它也是本期卷首语重点展示的画卷，所以用它来做封面，是最合适不过的选择。

　　德意志狂想曲

　　李斯特年少成名时，贝多芬舒伯特相继去世。法国大革命的遗泽——或曰后患——之一，是推送欧洲进入这样一个时期：末代王孙与正当勃兴的资产阶级幡然醒悟，不再亏欠当世的天才。在十九世纪音乐文化的庞大谱系中，李斯特既是时代的骄子，也被时代的热情所淹没。再详尽的音乐史只是梗概，无数真切的故事藏在小城角落。

　　熊猫岁月

　　在秦岭腹地活跃着近300 只野生大熊猫，研究者通过形态学以及分子生物学方法比较，确认秦岭大熊猫为一个新亚种，在毛色、骨骼、等方面均与四川大熊猫存在不同之处。“熊猫妈妈”吕植在秦岭生活和工作了15 年，从她的视角，我们将体会到真正意义上的大熊猫研究和保护。

　　第二性崛起

　　各大发展中国家中，生育率下降速度可媲美中国的恐怕只有巴西了。但巴西并未实行计划生育政策，取得成效全是靠女性的坚定信念和电视剧中对现代家庭观的宣传。

　　胜者阿蒙森

　　这个挪威人生于冰雪相映的国度，成为史上到达南极点的第一人。他热心功名，精于算计，凭着一股暮年壮志奋力救援失事的老友，消失在毕生热爱的皑皑极地中。

　　北非图阿雷格人

　　他们没有固定的土地，没有明确的国籍，曾经雄踞一方的族群如今只余下无根的游牧者。

前几年听说有一个叫顾彬的德国汉学家批评中国文学，引起争论。他说一个作家不懂外语就不是作家，中国当代作家不会外语，看不懂外文原著，其对中国当代作家和文学的贬低显而易见。在我看来，顾彬这话显然是错的。不过我不是作家，也不搞文学研究，从没有把这道听途说的东西当真。

近来中华读书报（2011年8月10日）用一个整版登了顾彬的一个讲话，题目挺吓人：“什么是好的中国文学”。这是一个形而上学式的提问，引起了我的兴趣。读过之后，印证了以上说法，也证实了我的看法。

要说明“好的中国文学”，首先就要说明什么是“中国文学”。但是顾彬并没有直接说，而是谈了三个问题，第一个是“什么是好的文学？”。话题虽然转了一下，问题却没有改变：要说明什么是“好的文学”，必须说明什么是文学。不过，文中谈到文人、学者、作家，小说、诗歌、翻译，就是没有说明什么是文学。也许，文学是什么乃是自明的，无需多说，只有对我们这些不搞或不懂文学的人才成为问题。但是，顾彬明确谈到“无论是教授还是老百姓，我们不太思考什么是文学？什么叫文学？”，这似乎又表明，什么是文学并不是一个用不着说的问题。顾彬谈到许多文学，包括经典文学、网络文学、通俗文学、群体文学、80后的文学等等，他明确质疑网络作家的东西“真的能够叫文学吗？”，他还质疑一个法国女作家的书“是文学吗？”。同样的质疑也许可以用于其他种类文学作家的作品，于是我感到深深的困惑：若是没有“文学”标准，这样的质疑还会有任何意义吗？

也许，顾彬的重点在于说明“好的”文学，人们不必求全责备，只要获得关于好的文学的概念就可以了。那么什么是好的文学呢？顾彬说，“Shakespeare的是好的文学”。这个说法固然不错，也只有看过莎士比亚作品的人或知道莎士比亚的人才会明白它的意思。人们可以照猫画虎，说曹雪芹的是好的文学。但是我们仍然不知道什么是好的文学。因为我们得到的是一个好的文学的例子，而不是一个关于好的文学的说明。

顾彬说，“好的文学应该有它自己独特的风格”。这大概不能算是关于“好的文学”的说明。别的不说，上述几种文学大概都有自己独特的风格，比如“网络的”、“通俗的”、“群体的”、“80后的”等等，否则，这些名头是如何得来的呢？但是这些独特之处能够说明“好的文学”吗？一如顾彬对网络作家的质疑，既然连是不是文学都成问题，再独特又有什么用呢？也就是说，没有关于文学的认识，独特性并不能说明好的文学。

顾彬谈到一些中国作家的书在德国很畅销，他们的小说能够出几十万本。但是他认为，这些“人的作品都属于通俗文学。基本上不可能有教授、作家看他们的作品。德国最重要的报纸不会发表关于他们的书评。所以他们的作品在德国文坛好像是不存在的，只能在老百姓、在普通的读者中存在。”这里可以看出，顾彬承认这些作品是文学，尽管是通俗文学。他的话充满贬意，似乎意味着通俗文学不是好的文学。这个看法是不是有道理暂且不论，关键是他给出的解释。我很疑惑：教授、作家不看的作品是不是就不是好的文学作品了呢？换句话说，是不是只有教授、作家看的作品才是好的文学作品呢？我不知道什么是德国文坛，也不太了解德国老百姓，但是从顾彬的描述却隐约感到，这个德文文坛与德国老百姓似乎是没有什么关系的，它们好像不大关心也根本不屑于关心德国老百姓喜闻乐见的文学作品。多年以前一些德国教授和我谈到他们读的一些中国作家的作品时，我还为自己没有读过而有些不好意思。因此我不太相信顾彬所说那几十万册书的德国读者没有教授和作家，也许我的德国朋友是被顾彬排除在“基本上”之外的。反正顾彬讲德国的事情，我们中国人听着就是了。

顾彬说，“好的文学作品，需要很长时间写作。如果一个人不能等两三年完成他的作品，他不一定能成为一个很好的作家。”这样的说明牵涉到文学作品和作家与文学的关系，无疑比对文学的说明复杂得多。在我看来，即使能够说明什么是（好的）文学作品，也不一定能够说明什么是（好的）文学；即便说明什么是（好的）作家，也说明不了什么是（好的）文学。至于完成一个文学作品需要多长时间，这似乎是一个实践问题，也是一个经验问题。但是竟然能够用它作为评判作家好坏的依据，（是否含有评判好的文学作品和文学的依据姑且不论），我感到不可思议。中国早就有七步赋诗的故事，熟悉欧洲文学的人也知道，巴尔扎克的许多作品写作都是有期限的，他绝不可能像顾彬所说的那样一天写一页。也许在顾彬眼中，曹植、巴尔扎克算不得好作家。当然，“不一定”一词也可以使顾彬将他们排除在自己的结论之外。不过，需要排除的人若是多了，这个论断还有什么意思吗？

与这个论断相近，顾彬谈到一个写了一万首诗的人，然后说，“一个好的诗人不可能发表这么多。”诗人如何写诗，多长时间写一首诗，也是见仁见智的事情。但是这居然能够成为评判诗人好坏的标准！？陆游赋诗几万首，保留下来的也近万首，难道他不是好的诗人吗？

顾彬谈论的另外两个方面与语言有关，而且是与外语和中文有关。文学与语言相关，大概是常识，用不着说什么。但是，若想围绕文学说明“什么是好的语言”，就不是常识，而是具有专业水准的问题了。遗憾的是，对于这样一个有意义的问题，顾彬仍然没有给以明确说明。相反，他的一些说法常常令人莫名其妙。比如他说，“80后作家的语言非常简单，我看他们的作品不用查字典。但是好的文学对我来说是一种挑战，比如语言方面的挑战。我翻译……的作品，他们的语言非常复杂，我不光要用字典，还会问中国人。我很喜欢这种挑战。”区别作家用语简单还是复杂，无疑是可以的。问题是，这也能成为文学好坏的标准吗？更成问题的是，顾彬区别语言简短复杂的标准竟然是他自己的中文水平：在翻译中用不用字典！？一个德国人，能够看中文翻译中文，我对顾彬还是钦佩的。问题是他以自己的中文水准作为评价文学好坏的尺度，这不禁令人瞠目结舌。用中国人的话说，这好像是在说天有一口井大，用西方人的话说，这似乎是在讲人是万物的尺度。早在两千多年亚里士多德就说过，从这话可以得出矛盾。即便如此，我还是想问，按照顾彬这个语言标准，老舍的作品是好的还是不好的呢？

顾彬说，“我说过一句话，中国当代作家一般不会外语，也不愿意学习外语。有人讥讽我说，杜甫会外语吗？曹雪芹会外语吗？你不同意他们的作品是经典吗？我同意是经典，但是我谈的不是古典文学，而是当代、现代文学，区别很大。”这段话大概是回应此前中国学界对他言论的批评，也是在继续陈述他自己的观点。

看得出来，顾彬这是在用区别古典与当代的方式为自己做辩护，大概也是对自己以前说过的话做出修正。因此，我们可以不必纠缠顾彬过去说了些什么，而围绕这里的引语进行讨论。让我把这个话题转换一下：一个好的中国（当代）作家一定要会外语吗？与此相关，不懂外语，就出不了好的（当代）文学作品吗？好的文学作品当然与好的文学有关。所以，这样的问题与顾彬所谈的题目其实是相关的。他大概也是想以这样的方式迂回地谈论什么是好的文学作品，而他隐含的结论则是，中国当代作家不懂外语，所以写不出好的文学作品，因而也就谈不上有好的文学。

我觉得，这个问题的核心是要说清楚两点。一点是要说明什么是文学，进而说明什么是好的文学。另一点是要说清楚什么是外语，进而说清楚外语与文学的关系。关于第一点，顾彬没有说，我们也就不必多说。古典文学是好的，古典作家不懂外语，可见外语并不是好的文学的必要条件。于是我们的问题就变成一个不那么普遍的问题：外语是不是好的当代文学的必要条件？

顾彬认为，欧洲人习惯了学习外语，他也提到鲁迅、林语堂、张爱玲等作家是懂外语的。由此他大概是认为，当代作家应该会外语。不能说主张作家学外语有什么不好，有什么不对。但是我认为，作家学习外语是一回事，出好的文学作品则是另外一回事。欧洲作家懂外语，中国一些作家，比如鲁迅等人也懂外语，这是事实。问题是，他们懂外语是不是就可以证明不懂外语就一定不能出好的文学作品？在我看来，这说明不了什么问题，因为它没有把这里的道理讲出来，它没有告诉我们，外语与文学之间有什么必然的联系，外语为什么是好的文学作品的必要条件。