前几年听说有一个叫顾彬的德国汉学家批评中国文学，引起争论。他说一个作家不懂外语就不是作家，中国当代作家不会外语，看不懂外文原著，其对中国当代作家和文学的贬低显而易见。在我看来，顾彬这话显然是错的。不过我不是作家，也不搞文学研究，从没有把这道听途说的东西当真。

近来中华读书报（2011年8月10日）用一个整版登了顾彬的一个讲话，题目挺吓人：“什么是好的中国文学”。这是一个形而上学式的提问，引起了我的兴趣。读过之后，印证了以上说法，也证实了我的看法。

要说明“好的中国文学”，首先就要说明什么是“中国文学”。但是顾彬并没有直接说，而是谈了三个问题，第一个是“什么是好的文学？”。话题虽然转了一下，问题却没有改变：要说明什么是“好的文学”，必须说明什么是文学。不过，文中谈到文人、学者、作家，小说、诗歌、翻译，就是没有说明什么是文学。也许，文学是什么乃是自明的，无需多说，只有对我们这些不搞或不懂文学的人才成为问题。但是，顾彬明确谈到“无论是教授还是老百姓，我们不太思考什么是文学？什么叫文学？”，这似乎又表明，什么是文学并不是一个用不着说的问题。顾彬谈到许多文学，包括经典文学、网络文学、通俗文学、群体文学、80后的文学等等，他明确质疑网络作家的东西“真的能够叫文学吗？”，他还质疑一个法国女作家的书“是文学吗？”。同样的质疑也许可以用于其他种类文学作家的作品，于是我感到深深的困惑：若是没有“文学”标准，这样的质疑还会有任何意义吗？

也许，顾彬的重点在于说明“好的”文学，人们不必求全责备，只要获得关于好的文学的概念就可以了。那么什么是好的文学呢？顾彬说，“Shakespeare的是好的文学”。这个说法固然不错，也只有看过莎士比亚作品的人或知道莎士比亚的人才会明白它的意思。人们可以照猫画虎，说曹雪芹的是好的文学。但是我们仍然不知道什么是好的文学。因为我们得到的是一个好的文学的例子，而不是一个关于好的文学的说明。

顾彬说，“好的文学应该有它自己独特的风格”。这大概不能算是关于“好的文学”的说明。别的不说，上述几种文学大概都有自己独特的风格，比如“网络的”、“通俗的”、“群体的”、“80后的”等等，否则，这些名头是如何得来的呢？但是这些独特之处能够说明“好的文学”吗？一如顾彬对网络作家的质疑，既然连是不是文学都成问题，再独特又有什么用呢？也就是说，没有关于文学的认识，独特性并不能说明好的文学。

顾彬谈到一些中国作家的书在德国很畅销，他们的小说能够出几十万本。但是他认为，这些“人的作品都属于通俗文学。基本上不可能有教授、作家看他们的作品。德国最重要的报纸不会发表关于他们的书评。所以他们的作品在德国文坛好像是不存在的，只能在老百姓、在普通的读者中存在。”这里可以看出，顾彬承认这些作品是文学，尽管是通俗文学。他的话充满贬意，似乎意味着通俗文学不是好的文学。这个看法是不是有道理暂且不论，关键是他给出的解释。我很疑惑：教授、作家不看的作品是不是就不是好的文学作品了呢？换句话说，是不是只有教授、作家看的作品才是好的文学作品呢？我不知道什么是德国文坛，也不太了解德国老百姓，但是从顾彬的描述却隐约感到，这个德文文坛与德国老百姓似乎是没有什么关系的，它们好像不大关心也根本不屑于关心德国老百姓喜闻乐见的文学作品。多年以前一些德国教授和我谈到他们读的一些中国作家的作品时，我还为自己没有读过而有些不好意思。因此我不太相信顾彬所说那几十万册书的德国读者没有教授和作家，也许我的德国朋友是被顾彬排除在“基本上”之外的。反正顾彬讲德国的事情，我们中国人听着就是了。

顾彬说，“好的文学作品，需要很长时间写作。如果一个人不能等两三年完成他的作品，他不一定能成为一个很好的作家。”这样的说明牵涉到文学作品和作家与文学的关系，无疑比对文学的说明复杂得多。在我看来，即使能够说明什么是（好的）文学作品，也不一定能够说明什么是（好的）文学；即便说明什么是（好的）作家，也说明不了什么是（好的）文学。至于完成一个文学作品需要多长时间，这似乎是一个实践问题，也是一个经验问题。但是竟然能够用它作为评判作家好坏的依据，（是否含有评判好的文学作品和文学的依据姑且不论），我感到不可思议。中国早就有七步赋诗的故事，熟悉欧洲文学的人也知道，巴尔扎克的许多作品写作都是有期限的，他绝不可能像顾彬所说的那样一天写一页。也许在顾彬眼中，曹植、巴尔扎克算不得好作家。当然，“不一定”一词也可以使顾彬将他们排除在自己的结论之外。不过，需要排除的人若是多了，这个论断还有什么意思吗？

与这个论断相近，顾彬谈到一个写了一万首诗的人，然后说，“一个好的诗人不可能发表这么多。”诗人如何写诗，多长时间写一首诗，也是见仁见智的事情。但是这居然能够成为评判诗人好坏的标准！？陆游赋诗几万首，保留下来的也近万首，难道他不是好的诗人吗？

顾彬谈论的另外两个方面与语言有关，而且是与外语和中文有关。文学与语言相关，大概是常识，用不着说什么。但是，若想围绕文学说明“什么是好的语言”，就不是常识，而是具有专业水准的问题了。遗憾的是，对于这样一个有意义的问题，顾彬仍然没有给以明确说明。相反，他的一些说法常常令人莫名其妙。比如他说，“80后作家的语言非常简单，我看他们的作品不用查字典。但是好的文学对我来说是一种挑战，比如语言方面的挑战。我翻译……的作品，他们的语言非常复杂，我不光要用字典，还会问中国人。我很喜欢这种挑战。”区别作家用语简单还是复杂，无疑是可以的。问题是，这也能成为文学好坏的标准吗？更成问题的是，顾彬区别语言简短复杂的标准竟然是他自己的中文水平：在翻译中用不用字典！？一个德国人，能够看中文翻译中文，我对顾彬还是钦佩的。问题是他以自己的中文水准作为评价文学好坏的尺度，这不禁令人瞠目结舌。用中国人的话说，这好像是在说天有一口井大，用西方人的话说，这似乎是在讲人是万物的尺度。早在两千多年亚里士多德就说过，从这话可以得出矛盾。即便如此，我还是想问，按照顾彬这个语言标准，老舍的作品是好的还是不好的呢？

顾彬说，“我说过一句话，中国当代作家一般不会外语，也不愿意学习外语。有人讥讽我说，杜甫会外语吗？曹雪芹会外语吗？你不同意他们的作品是经典吗？我同意是经典，但是我谈的不是古典文学，而是当代、现代文学，区别很大。”这段话大概是回应此前中国学界对他言论的批评，也是在继续陈述他自己的观点。

看得出来，顾彬这是在用区别古典与当代的方式为自己做辩护，大概也是对自己以前说过的话做出修正。因此，我们可以不必纠缠顾彬过去说了些什么，而围绕这里的引语进行讨论。让我把这个话题转换一下：一个好的中国（当代）作家一定要会外语吗？与此相关，不懂外语，就出不了好的（当代）文学作品吗？好的文学作品当然与好的文学有关。所以，这样的问题与顾彬所谈的题目其实是相关的。他大概也是想以这样的方式迂回地谈论什么是好的文学作品，而他隐含的结论则是，中国当代作家不懂外语，所以写不出好的文学作品，因而也就谈不上有好的文学。

我觉得，这个问题的核心是要说清楚两点。一点是要说明什么是文学，进而说明什么是好的文学。另一点是要说清楚什么是外语，进而说清楚外语与文学的关系。关于第一点，顾彬没有说，我们也就不必多说。古典文学是好的，古典作家不懂外语，可见外语并不是好的文学的必要条件。于是我们的问题就变成一个不那么普遍的问题：外语是不是好的当代文学的必要条件？

顾彬认为，欧洲人习惯了学习外语，他也提到鲁迅、林语堂、张爱玲等作家是懂外语的。由此他大概是认为，当代作家应该会外语。不能说主张作家学外语有什么不好，有什么不对。但是我认为，作家学习外语是一回事，出好的文学作品则是另外一回事。欧洲作家懂外语，中国一些作家，比如鲁迅等人也懂外语，这是事实。问题是，他们懂外语是不是就可以证明不懂外语就一定不能出好的文学作品？在我看来，这说明不了什么问题，因为它没有把这里的道理讲出来，它没有告诉我们，外语与文学之间有什么必然的联系，外语为什么是好的文学作品的必要条件。

艺术家想象中的脉冲星和它的小伴侣星( 白矮星）

　　由“钻石”组成的行星大小的天体(白矮星)被发现绕巨蛇座内的一颗4000光年远的脉冲星公转。

　　利用澳大利亚帕克斯的64米射电望远镜探测到这颗脉冲星PSR J1719-1438，并用英国的洛维尔射电望远镜盒夏威夷的凯克望远镜进行了确认。脉冲星是极端致密的城市大小的恒星，1.4个太阳质量被压缩进20公里的直径范围内，并快速地自转；PSR J1719-1438以每分钟10000次的令人晕眩的速度自转。

　　来自澳大利亚、德国、意大利、英国和美国的天文学家注意到脉冲的到达时间被系统地调制了，这说明小伴侣星诸如行星的引力拉力。通过分析脉冲的调制，天文学家了解到伴侣星每2小时10分钟完成绕脉冲星一圈的转动，两颗天体之间的距离是600000公里。这颗天体必须不超过60000公里宽－否则它将被脉冲星的引力撕裂－但具有相当于木星的质量。

　　这颗伴侣星的密度和大部分由碳和氧组成的一致，被认为是一颗白矮星，它的大部分质量被脉冲星剥离了。

　　“毫无疑问它曾经是一颗恒星，”英国曼彻斯特大学的本杰明·斯塔普斯告诉《今日天文学》。“这是我们已知的按这种方式形成的唯一系统，因此我们认为它是相当罕见的。”

　　大约百分之七十的毫秒脉冲星有某一种类的伴侣星，但在这个新事例中，天文学家认为在其原始形态的伴侣星通过转移物质并让它自转起来，从而把一颗老的死亡的脉冲星变为一颗毫秒脉冲星。

　　“我们知道几个其它系统，被称为极致密低质量X射线双星，有可能根据上述情景演化并有可能代表类似的J1719-1438脉冲星的，”团队成员安德烈·博赛提说。

　　双星的最终命运由赠与星在物质转移时的质量和轨道周期决定。“我们认为系统现在处于其生命周期的稳定相位，因此可能保持这样，”斯塔普斯说。“我们一定将进一步研究这个系统。我们会进行更深入的红外观测，也试图测量该天体在天空中移动的速度，这可能告诉我们关于系统起源和未来的更多信息。”

　　这个发现是在全天系统地搜寻脉冲星期间获得的，在200000吉字节的数据中发现的。论文发表在本周的《科学》杂志上。

有些电视剧，无论形式还是内容上，创作者都倾向于给观众提供更大的刺激和快感，最后观众的欲望就始终处于不断膨胀的进程中，而这又召唤着创作者的快感革新。

如果现在的观众再看黑白老电影，多少会有些莫名的不适，仔细想一下就会发现，原来是老电影的剪辑太慢、情节推进太慢，而我们早已习惯于平均两秒左右的超炫剪辑速度和快速的故事推进。我们的口味已经不知不觉地改变或是提升了。文化工业总是倾向于给受众提供更刺激的享受和更强烈的快感，好让你欲罢不能。长期浸泡其中的我们对此习焉不察，只有隔很长一段时候后再往回看，才能窥见其中的物是人非。

如今，观众的口味再次发生改变。闪耀在荧屏上的电视剧，纷纷加入了雷、虐、黄等各种调剂，从情节到台词，口味都在持续加重。纯爱的言情剧，被拍得像恐怖片，像性教育片，甚至“情节以虐取胜”。《国色天香》里，男二号还将女主角绑架、鞭打、凌虐，最后把她的骨灰加水喝了；《活佛济公2》里，济公的口头禅是“神马都是浮云”；《新还珠格格》里太后喊五阿哥回宫“圆房”的一段戏太直白。

从道德角度去考量电视剧的“重口味化”，很容易得出一个粗暴简单的批判结论，而忽视了观众与影视创作是互相成全的基本事实。电视剧内容主题和风格的变迁，很难说清主要责任在谁。除了故事内容上的“雷、虐、黄”，电视剧的故事推进方式也有重大改变，那就是最大化地、快速地、不由分说地制造矛盾，即使这样做会影响到故事的“真实感”，也在所不辞。可见，无论形式还是内容上，创作者都倾向于给观众提供更大的刺激和快感，最后观众的欲望就始终处于不断膨胀的进程中，而这又召唤着创作者的快感革新。

我觉得，领这股风气之先的是网络文学。电视剧的新变化，很早就在网络文学中体现出来了———无论是不顾一切地制造分悬念和小高潮，一切最后要汇总进一个总高潮，还是故事内容的“雷、虐、黄”，在网络文学中已是惯常套路。因为网络文学是纯粹依靠点击率生存的高度商业化的写作，它不但必须降低阅读门槛和阅读压力，更要通过故事的悬念高潮和内容的精彩刺激吸引读者去点击以后的付费阅读的章节。电视剧作者是不是从中得出了某些经验，目前还不太明确。他们也许是为了迎合在网络文学下长大的新生代观众，也许是因为行业的革新要求，也许是被整个时代心理俘获，总之，他们最后做出了一种很有网络文学风格的电视剧。

话又说回来，电视剧的创造力用在了这种地方，格局的确不大。即使是为了迎合观众变迁的口味，这也绝非正道。与翻拍差不多，这也是找不到前途，寻求突破而不得的方便法门，试图寻找投机取巧的捷径。这捷径目前暂时能走通，但这种投机取巧的快感革新，注定不能长久。

□王海晴（北京 媒体人）

他当时在写作的时候，本来就怀着执着甚至有些倔强的文学信念，只遵从内心。

写了37年，他何尝不明白读者喜欢什么。可是，满足他们，就等于取消自己。所以他才会说，回避某些读者，不与其对话，恰恰是一部分写作者最好的状态，是确保他整个事业健康发展的一个重要条件。这种回避，才会赢得时间的检验，最终也将获得最多的阅读。

事实上，张炜的《你在高原》在出版一年之内，就囊括了《亚洲周刊》2010年“世界华文十大小说”、第九届华语文学传媒大奖等十余个奖项；2011年8月20日，《你在高原》以最高票数获第八届茅盾文学奖。

但是，《你在高原》出版之始面临的朴素的好奇始终存在：有多少人能耐下心来，愿意沉浸于这样从容缓慢的故事？甚至也有人质疑茅奖的评委是否全部通读过《你在高原》。

“它是通称为‘长河小说’的那种，即书中有共同的主人公和共同的故事，篇幅太长了，分开出版就很麻烦。”张炜说。他并不是一个以大为美的人，尤其在这样一个算不得深入阅读的时代。他觉得有不同声音和质疑属于正常而且必要，作者可以从中学习和汲取经验教训，需要认真倾听。但就个人而言，《你在高原》是他最复杂也是个人付出心力最大的一部作品。他说，我们可以把玩一个精美的玉雕，但是它不能够取代长城，因为两者有不同的美。“这并不是说我的作品像长城那样有不可替代的地位，只是每个作家都有自己的追求。”

作品长短只是表象，值得探讨的更深层次的问题是作品的品质。在担任茅盾文学奖评委之前，评论家施战军就已全部读完《你在高原》。“每一部都在水平线以上。我能从《你在高原》中感受到张炜受法国浪漫主义和俄罗斯文学的影响。具体到《海客谈瀛洲》和《无边的游荡》中，又能读到屈原式的彻痛，作家有一种痛要表达，却不是用恨的方式表达。”《你在高原》中包含的10部作品充满对抒情和诗性的迷恋且气势饱满，张炜以这样的力量和文学抱负打造出一个文学思想者的形象，在大众文化盛行的时代里尤其值得推崇。

《你在高原》之前，张炜的全部著作加起来已达1250万字，包括18部长篇、11部中篇、130多个短篇和300多万字的散文文论以及两本诗集，也曾多次与茅奖擦肩而过：《古船》两次入围茅奖，《九月寓言》也是两次入围，被张炜本人认为“自己最棒的作品之一”的《丑行与浪漫》也曾接近茅奖。站在这些厚重积累之上，作为张炜耗费22年时间的《你在高原》，不仅仅是一部挑战读者思想深度的作品，也是一部挑战读者艺术情操的作品。用评论家洪治纲的话说，它再次表明，文学是一种“慢”的艺术。

“读者的信任非常重要，来自各方的鼓励尤其宝贵，但是这一切都要放在时间中去检验。”张炜说，茅盾文学奖有一种引导的作用，广大读者会逐渐认识这部作品。文学写作尤其是纯文学写作，相对来讲具有自己不可取代的个性化，任何作品都需要在很漫长的时间水流中去浸泡、稀释，因为纯文学有自己相对的硬度。有时候积累起来的读者群更可靠。

“高原”统一了城市、乡村和原野，是一个人依靠顽强和雄心所能够抵达的现实和精神两个层面的高原。“《你在高原》更像是一道坎、一扇门，它翻过了、打开了，我才能从这里出发，走向我自己的远处了。”

“面对死亡，父亲看得很淡然。”儿子吴嘉乐说。早在几年前，吴宏聪就要学生把自己的铭文刻在妻子的墓碑上。当时学生十分犯难，吴宏聪却始终泰然处之。

7月底，吴宏聪病重入院，学者陈平原前来探望。上世纪80年代，陈平原是吴宏聪的中国现代文学硕士研究生。“吴老师是大转折时代的人，”陈平原说，“他身上体现的眼光和胸怀，传承了上一代人的格局和胸襟。”

1938年，吴宏聪考入国立西南联大中文系，先后受教于冯友兰、朱自清、沈从文、闻一多、王力等大师，后留在群英辈出的西南联大当助教。他在《学术自传o八十自述》中说：“我认为西南联大最令人难忘的是学风，最值得珍惜的是师缘。”

陈平原这样描述那段历史：“老学生们在‘追忆逝水年华’时，将家国情怀、战争记忆、青春想象以及‘师道’理想糅合在一起，构建起让后来者惊叹不已的‘联大神话’。”吴宏聪则把自身作为一道桥梁，用一生孜孜以求的教书，传承了“师道”和“神话”。

陈平原师从吴宏聪时曾有过这样一段经历：“吴先生有一次明确表示不同意我某篇文章的观点，但仍将其推荐给《中山大学研究生学刊》发表。吴先生的这种胸襟，除了个人气质，还得益于毕业自西南联大的学历背景。当年朱自清、闻一多指导吴先生时，也都是这么做的。”

在西南联大时，吴宏聪的毕业论文题目是《曹禺戏剧研究》，导师是杨振声和沈从文。当他把论文提纲送给两位导师审阅时，杨先生不同意其中一些观点，沈先生却认为提纲尚有可取之处。论文写好后，吴宏聪不敢去见杨先生。没想到，几天后杨先生主动找到他，问明缘由。杨先生说：“虽然我们的观点不同，但是我尊重你的观点，作为你的导师，我要帮你完善你的观点。我尊重你选择的权利。”

1984年，陈平原提前半年获得了文学硕士学位。对于这名优秀学生，吴宏聪用行动表达了自己的钟爱。“他用在学校曾经做多年行政工作的‘便利’，为我安排在‘黑石屋’进行论文答辩。”“黑石屋”是中大最悠久的建筑之一，学校用来接待贵宾的，吴宏聪的良苦用心，陈平原终生难忘。毕业多年，每年中秋节陈平原都能收到吴宏聪从广州寄过去的月饼。

1946年，吴宏聪来到中山大学中文系任教。在这里，他开始了对鲁迅的研究。鲁迅1927年出任中山大学教务长和中文系主任，吴宏聪希望能把鲁迅的风骨一直留在这里。中大中文堂落成时加建了鲁迅广场，也是他和教授们一起努力争取的。

在吴宏聪的带动下，1979年入其门下的嫡传弟子、中大中文系教授邓国伟后来也走上了研究鲁迅的道路。

由于各种原因，吴宏聪编纂的《徐志摩全集》一直未能出版，邓国伟感叹：“这是他一生的遗憾。”

“吴宏聪在学术上的造诣，不能仅以论文页码等衡量，他培养出这么多学生，这是他最大的学术成果。”在文学评论家黄树森看来，吴宏聪完全可以称为岭南学术精神的标杆式人物，“他是中山大学学术信仰的体现，好大学不能只看大楼、大师，还要看出了什么学生。

退休以后，吴宏聪仍然非常关心弟子们的科研情况。弟子每有新作面世，他都要先睹为快。邓国伟说：“吴先生即便有不同意见，也都是平等探讨，不会以师压人。”

“凡有弟子上门拜访，他都要亲自回访。”从中大东区步行到西区，平常人不用二十分钟，而九十多岁的吴先生在家人搀扶下则要走上近一个小时。

“他怕我阻拦，快到门口了才给我打电话。而且但凡上门都要带礼物，他总说这样亲自上门好。他就是有着坚固的道德标准，在他身上，坚守着老一辈学者的道德风范。”金钦俊教授如是说。直到病重住院时，吴宏聪还叮嘱弟子：“要多写文章，不断积累，不要在乎能不能发表。”

“儿不嫌娘丑”，吴老生前多次讲过这句话，让儿子印象深刻。改革开放初期，年轻人很容易自我否定，觉得外面世界很精彩，本国的价值观、传统不如西方。对此，吴宏聪说了两句话：儿不嫌娘丑；努力工作，不要一味抱怨。

在生命的最后几年，他几乎听不见了。为了和学生交流，他弄了块小黑板，用粉笔刷刷地写。医生让他休养，禁止他看电视，他硬是拿着放大镜，每天坚持看完6份报纸期刊。即使在身体最衰弱的时候，也一定要把标题看完。

神秘大爆炸解不解之谜

　　据国外媒体报道，德国马克斯普朗克天体物理研究所的天文学家佩德罗蒙特罗（Pedro Montero）根据理论发现，在早期宇宙中存在着一种巨型气体云，该类气体云可通过一种神秘的机制推动一次超大规模的大爆炸，其规模仅次于宇宙诞生时的创世大爆炸。而科学家之所以这些巨型气体云如此地感兴趣，是因为在早期宇宙中发了超大质量黑洞，这些黑洞可成长到具有数百万倍或者数十亿倍的太阳质量，这一点已经被天文学家证实。但是，没有人知道这些黑洞为什么会增长得如此之大，以及如此之快。

　　天文学家此前推测，这些超大质量的黑洞是源于许多微小黑洞的吞并而成长起来的，而微小黑洞的质量仅仅是与恒星级别相当，而事实上，早期宇宙中演化出物质，而后出现星系的时间点上根本不允许出现这些庞然大物，也就是说，从宇宙演化的时间导轨上看，这个时期没有足够的的时间聚集超大质量黑洞。所以，这些超大质量黑洞的出现方式可能是通过另一种途径出现。

　　目前，天文学家针对这个未解之谜提出了另一种理论：在早期宇宙中存在着“种子”黑洞，而这些“种子”黑洞的由来是：巨型气体云在其所产生的强大引力作用发生坍缩，形成了“种子”黑洞，接着这些“种子”黑洞会在这个基础上变得越来越大，最后形成了超大质量的黑洞。

　　位于德国巴伐利亚州慕尼黑北部加兴城的马克斯普朗克天体物理研究所的天文学家佩德罗蒙特罗（Pedro Montero）和他的同事正在研究如何计算这些巨型气体云，其质量可高达数百万个太阳，并且有可能根据上述理论演变成“种子”黑洞。此外，他们还发现，巨型气体云的演变方式不仅仅是坍缩成黑洞，而且还能存在着一种引发强烈爆炸的机制。由于早期宇宙中存在的巨型气体云有着极为庞大的质量，它们在这个级别的质量下会变得越来越密集，其程度足以引发核反应。产生的爆炸威力为气体云提供了一个向外的压力，可在一定程度上抵消引力过于强大而引发的自身坍缩。

　　而接下来会发生什么，就要取决于该巨型气体云中所具有的化学成分。比如，重元素，氧和氢，这些元素在垂死的恒星上可推动核反应的速率。根据天文学家计算，如果一个巨型气体云中所含有的重元素至少是太阳比例的10%以上，那其就能引发足够的核反应爆炸并压倒由引力坍缩而产生的向内拉的力量。其爆炸所产生的能量相当于今天所观测到的任何超新星电磁能量释放的100倍以上。

　　据科罗拉多大学的天文学家米奇伯格尔曼（Mitch Begelman）介绍：我们可以通过未来的观测来验证这些理论是否是对的，如果该理论成立，这类能媲美宇宙级的大爆炸足以产生转瞬即逝的辉光。在今后的天文观测中，我们的观测能量足以监测到这些事件的痕迹。而根据这个理论，如果巨型气体云中的重元素的含量较少，不足以提供整个气体云向外的压力，这时候自身巨大质量所产生的引力就会处于主导地位，最终整个巨型气体云就会坍缩成一个“种子”黑洞。但是，由于巨型气体云中具有极端的高压和温度，巨大的爆炸也会释放出更多的能量，这将使得高能光子变成电子对和他们各自所对应的反物质。

　　而如果产生对应的反物质，就会发生湮灭，释放的电磁能量是目前所观测到的最强超新星爆发的一万倍以上，并以中微子的形式存在。这些粒子很少与普通的物质发生相互作用，且是看不见的，但是能释放出超强的能量。而该项研究的发展方向，天文学家认为如果它们以不同的速率进行旋转，在将来还会提出不同的巨型气体云模型。（Everett/编译）

张铁志

广州畅谈“台湾文艺青年与知识青年”

台湾作家、时评人张铁志近年常出现在大陆的各种讲座论坛，而去年在大陆出版的《声音与愤怒》、《时代的噪音》两书也引起了不少关注。日前，张铁志应南国书香节邀请，与台湾作家骆以军在广州学而优书店带来一场“我们这一代台湾文艺青年与知识青年”的对谈，探讨这个“经验匮乏的世代”的“年轻外省人”经历过的台湾变化对各自创作的影响。讲座后，张铁志接受新快报记者专访，谈及他所爱的摇滚，他对台湾文化现状的看法及搭建两岸文化桥梁的愿望。

在张铁志于内地出版的仅有的两本书中，“愤怒”、“噪音”等字眼让他看起来像是个悲愤、黑色的“摇滚青年”，而事实上，张铁志已人到中年，他的文字犀利中带着冷静，摇滚吸引他的无非是一种不灭的热情，“这种热情非常重要，它使我心中还有一把火，还不肯服老，同时也给我一种面对世界，甚至想要改变它的动力。”他所了解的摇滚也并非大众眼前所见的疯狂和扮酷，“现在有一种愤怒是虚无的，它们就是一种姿态，骂几句脏话，好像这样就愤怒了，很有反叛的姿态。而我要挑战的就是这种空洞的反叛，真正的反叛应该是去做实事，去参与环保、关注贫穷、反对全球化等，对我来说，这个才叫酷。”张铁志这一趟大陆之行，七天走了五个城市，他毫不疲倦地穿梭其中，在不同的讲座和论坛中发声，讲他所经历过和正在经历的台湾，推荐他所喜欢的台湾文化和作家，“我只是想让大家知道，台湾虽然很小，但其实是有内在的丰富性的。它有很多不同的面貌，很多不同时代的创作者……”

对话 文字在台湾非常不值钱

新快报：骆以军讲过，在台湾没有办法用稿费养活自己，其实现在文学在台湾是一种什么样的状态？

张铁志：台湾是一个文字非常不值钱的地方，现在文章在报纸的稿费和20年前是一样的，一千字就300元到600元人民币，20多年都没有改变。在上世纪80年代的时候，靠稿费可以过得不错，现在就活不下去了，这是文字极度贬值的时代。像我这样写时评的可能还好一点，但台湾副刊基本都是纯文学的，是文学青年主要的发表园地，这种稿费就更低。

新快报：是什么原因造成这种极度贬值呢？

张铁志：不重视是一方面吧。台湾的报纸是很少有书评版的，现在只剩下《中国时报》有，但是它的书评版也是越来越边缘，张数越来越少，所以我们看到大陆的报纸都很羡慕，这里几乎每种报纸都有书评版、阅读周刊等。另外，这可能是跟过去20年经济发展之后的过度商业化也有关系。但我不觉得这个能反映台湾的文化，而是台湾媒体的恶性竞争，视野窄小造成的，所以，只看台湾媒体，是不能反映这个社会的文化和深度的。

新快报：那你觉得台湾文化的深度在哪里？

张铁志：文学上，从白先勇那时候开始做现代文学杂志，然后就是上世纪60年代开始接受不同的事物，尝试不同的方式，接下来是从现代到后现代，不同的实验写作方式。从更广义的方面来说，台湾的文化真正扎根是70年代开始的，那个时候政治开始有一点点的开放，一些文化运动开始出现了，80年代更是一个思想激荡的年代。所以我还是比较乐观，现在台湾也有很多年轻人在搞独立的艺术创作，办一些独立音乐刊物和文学刊物，可以有空间发表自己的音乐和诗歌。

新快报：在台湾从事纯文学创作的人多吗？

张铁志：挺多。我和骆以军也经常谈，我们特别希望台湾有更多的新一代小说家能进入大陆的视野。其实台湾现在有一批很好的70后已经出来了，在台湾也拿了一些奖，但是目前还没有进入大陆的视野，我觉得应该快了吧。大陆的商业市场是很厉害的，今年的台北书展有好多的大陆出版社都去了。

新快报：有统计数据说大陆的80后作家加起来有3000多位，但是港台的80后作家似乎有点“出不来”？

张铁志：3000多人应该是一个比较夸张的说法，港台也有很多优秀的80后作家已经冒出来，只是大家没有看到而已。这就讲到彼此的局限。其实台湾对大陆的小说也非常不了解，没有人知道笛安是谁，韩寒的小说根本不能卖，郭敬明的小说完全没人看。同样的，大陆对台湾也是不了解，大家都是看到最上面的一线作家，获得茅盾文学奖的那几位。所以我对自己的定位就是想促进两岸的文化交流，因为现在的文化交流看起来很多，但还是比较浅，我们还有很多新的东西没有看到。

李欧梵先生什么都聊。 / 特约记者 林津鹭 摄

李欧梵先生现在是香港中文大学伟伦人文学科讲座教授。这位教授开课全凭兴趣，并不专属某个科系，这在香港中文大学可谓史无前例—幸亏当时校长金耀基一力促成。

年近古稀，李欧梵依然不失“狐狸”本色。英国思想家伯林名著《刺猬与狐狸》的灵感源于古希腊诗人阿尔基诺库斯的残句：“狐狸知道许多事情，而刺猬只知道一件大事。”以此论之，李欧梵是“狐狸”，同属史华慈门下的张灏则是“刺猬”。李欧梵回忆，当年在哈佛大学向史华慈学习中国思想史时，老师对他特别开恩，让他做什么都可以，于是他很自然地把思想史和文学史混在一起学习。“史华慈的教法是古今不分的，他写毛泽东，后来又写中国古代，我受他的影响很大。当年美国汉学界看不起现代文学，我要争这口气，就想办法阐释现代文学，这是我的叛逆性格。后来者比我更好的是王德威，我太高兴了，提早退休，到了香港。”

最近，李欧梵的老朋友张错在接受访问时说，学术江湖传闻李欧梵要回来进入中国的文化主流了，因为他总是没有办法进入美国的文化主流。李欧梵笑道：“其实两个主流我都不要做，我从来不相信主流这回事。我并不限于我的专业，我在香港扮演一个杂学的角色。也可以说不三不四，但其背后的推动力是一种后现代式的人文主义。我们已经生活在后现代的社会，我不排斥商业，不排斥通俗，不排斥科技，可是经过演变之后，我要做人文的反思，重新抓住古典文学的英魂。”

在李欧梵看来，学院以外的人往往羡慕学院以内的人，而学院里面的人包括他都羡慕学院以外的人。所以，他常常逃出来。“像我这种人，没有办法在学院里面得到满足，我是一半留在学院里，一半留在学院外。我的书背后都是学院的理论，可是我用深入浅出的文笔写出来，学院外的人爱看，学院里的人很少看。”他认为今天香港大专学院的一个危机就是过分专业化，以量化计算名次。他举例，哈佛大学能容纳一个专门教藏语和蒙语的学者，即使他只有一两个学生也没有关系，但如果在香港则早就被解雇了。李欧梵常常问：“香港有钱穆的新亚时代，有唐君毅、牟宗三的新儒家时代，现在有哪个大师？有多少香港学者能提出一个以亚洲或者香港为本位的理论，影响全世界？这是一个很奇怪的现象，我们应该反省，太过专业化就不敢想大问题，不敢像余英时先生那样（想大问题）。其实研究专题的背后是‘通’的。”

李欧梵感慨，也许自己老了，也许受余英时先生的影响，他正在思考中国古典文学中的“鬼”：“现在是全球化、商业化的时代，特别在香港，我觉得中国文学都变成‘鬼魂’了。我们要抓住‘鬼魂’，需要一些创造性，一些想象。”当听说余英时先生在研究唐代的禅宗与诗人时，李欧梵顿感兴奋，笑着发布自己研究志怪神鬼传统的心得。

我提起王鼎钧先生的回忆录第四部《文学江湖》，李欧梵有感而发：“上海文坛也是个江湖，可是当年上海的文坛跟现在不太一样了。当年上海文坛是个小圈子，互相斗来斗去的，鲁迅不是骂梁实秋吗？可是我听很多上海人说，他们私下还有某种交情，甚至于鲁迅会先说‘我明天就攻击你了’。他们还会在同一个餐馆吃饭，左派坐一桌，右派坐一桌，打打招呼。所以从前的上海论坛表面论战很凶，但至少一部分人私下还保持某种风度的。现在不是这样，现在是为了人身攻击而学术，为了出名而论战。”联系到自己当年在美国任教的经验，李欧梵说：“美国学界派系的斗争基本是广义的学术斗争，往往是一本书出来，我不同意就拼命批评，作者就回应，两个人就斗来斗去，可私下里还是朋友。像夏志清和普实克，一右一左，普实克有长文批评夏先生的《中国现代小说史》，可是两人一见面就握握手，不伤和气。”

据说夏志清先生现在在纽约家里常常看老电影。李欧梵说，美国电视有老电影频道，他以前在美国生活时也常看。他还常常跟夏志清比赛老电影知识，每次都输给夏先生。“我写过一篇文章《夏志清和刘别谦》，跟夏先生唱和。刘别谦是一个德国导演，夏先生最喜欢看，我担心他眼睛不好，不然的话，我还要把我的刘别谦的电影送给他看。”

鲁迅的伟大在于有煎熬

李欧梵：他有点夸奖了，我是外围分子。白先勇每次让我做事，我都答应，我很佩服他。他创办《现代文学》的时候，我想当外交官，一天到晚背丘吉尔的演讲词，当时在他那儿就是打杂，他让我翻译几篇文章。白先勇、陈若曦和王文兴都是我的同班同学，加上我们的老师夏济安跟他们在一起，所以就形成一种风气。

时代周报：后来你写《铁屋中的呐喊：鲁迅研究》，跟夏济安先生的《黑暗的闸门》有关系？

李欧梵：绝对有关系，因为我是靠他的那两篇文章启发后写出来的。这种观点、看法，我从来没有想到，我顺着他的路才发展出我的鲁迅研究。

李欧梵先生什么都聊。 / 特约记者 林津鹭 摄

李欧梵先生现在是香港中文大学伟伦人文学科讲座教授。这位教授开课全凭兴趣，并不专属某个科系，这在香港中文大学可谓史无前例—幸亏当时校长金耀基一力促成。

年近古稀，李欧梵依然不失“狐狸”本色。英国思想家伯林名著《刺猬与狐狸》的灵感源于古希腊诗人阿尔基诺库斯的残句：“狐狸知道许多事情，而刺猬只知道一件大事。”以此论之，李欧梵是“狐狸”，同属史华慈门下的张灏则是“刺猬”。李欧梵回忆，当年在哈佛大学向史华慈学习中国思想史时，老师对他特别开恩，让他做什么都可以，于是他很自然地把思想史和文学史混在一起学习。“史华慈的教法是古今不分的，他写毛泽东，后来又写中国古代，我受他的影响很大。当年美国汉学界看不起现代文学，我要争这口气，就想办法阐释现代文学，这是我的叛逆性格。后来者比我更好的是王德威，我太高兴了，提早退休，到了香港。”

最近，李欧梵的老朋友张错在接受访问时说，学术江湖传闻李欧梵要回来进入中国的文化主流了，因为他总是没有办法进入美国的文化主流。李欧梵笑道：“其实两个主流我都不要做，我从来不相信主流这回事。我并不限于我的专业，我在香港扮演一个杂学的角色。也可以说不三不四，但其背后的推动力是一种后现代式的人文主义。我们已经生活在后现代的社会，我不排斥商业，不排斥通俗，不排斥科技，可是经过演变之后，我要做人文的反思，重新抓住古典文学的英魂。”

在李欧梵看来，学院以外的人往往羡慕学院以内的人，而学院里面的人包括他都羡慕学院以外的人。所以，他常常逃出来。“像我这种人，没有办法在学院里面得到满足，我是一半留在学院里，一半留在学院外。我的书背后都是学院的理论，可是我用深入浅出的文笔写出来，学院外的人爱看，学院里的人很少看。”他认为今天香港大专学院的一个危机就是过分专业化，以量化计算名次。他举例，哈佛大学能容纳一个专门教藏语和蒙语的学者，即使他只有一两个学生也没有关系，但如果在香港则早就被解雇了。李欧梵常常问：“香港有钱穆的新亚时代，有唐君毅、牟宗三的新儒家时代，现在有哪个大师？有多少香港学者能提出一个以亚洲或者香港为本位的理论，影响全世界？这是一个很奇怪的现象，我们应该反省，太过专业化就不敢想大问题，不敢像余英时先生那样（想大问题）。其实研究专题的背后是‘通’的。”

李欧梵感慨，也许自己老了，也许受余英时先生的影响，他正在思考中国古典文学中的“鬼”：“现在是全球化、商业化的时代，特别在香港，我觉得中国文学都变成‘鬼魂’了。我们要抓住‘鬼魂’，需要一些创造性，一些想象。”当听说余英时先生在研究唐代的禅宗与诗人时，李欧梵顿感兴奋，笑着发布自己研究志怪神鬼传统的心得。

我提起王鼎钧先生的回忆录第四部《文学江湖》，李欧梵有感而发：“上海文坛也是个江湖，可是当年上海的文坛跟现在不太一样了。当年上海文坛是个小圈子，互相斗来斗去的，鲁迅不是骂梁实秋吗？可是我听很多上海人说，他们私下还有某种交情，甚至于鲁迅会先说‘我明天就攻击你了’。他们还会在同一个餐馆吃饭，左派坐一桌，右派坐一桌，打打招呼。所以从前的上海论坛表面论战很凶，但至少一部分人私下还保持某种风度的。现在不是这样，现在是为了人身攻击而学术，为了出名而论战。”联系到自己当年在美国任教的经验，李欧梵说：“美国学界派系的斗争基本是广义的学术斗争，往往是一本书出来，我不同意就拼命批评，作者就回应，两个人就斗来斗去，可私下里还是朋友。像夏志清和普实克，一右一左，普实克有长文批评夏先生的《中国现代小说史》，可是两人一见面就握握手，不伤和气。”

据说夏志清先生现在在纽约家里常常看老电影。李欧梵说，美国电视有老电影频道，他以前在美国生活时也常看。他还常常跟夏志清比赛老电影知识，每次都输给夏先生。“我写过一篇文章《夏志清和刘别谦》，跟夏先生唱和。刘别谦是一个德国导演，夏先生最喜欢看，我担心他眼睛不好，不然的话，我还要把我的刘别谦的电影送给他看。”

鲁迅的伟大在于有煎熬

李欧梵：他有点夸奖了，我是外围分子。白先勇每次让我做事，我都答应，我很佩服他。他创办《现代文学》的时候，我想当外交官，一天到晚背丘吉尔的演讲词，当时在他那儿就是打杂，他让我翻译几篇文章。白先勇、陈若曦和王文兴都是我的同班同学，加上我们的老师夏济安跟他们在一起，所以就形成一种风气。

时代周报：后来你写《铁屋中的呐喊：鲁迅研究》，跟夏济安先生的《黑暗的闸门》有关系？

李欧梵：绝对有关系，因为我是靠他的那两篇文章启发后写出来的。这种观点、看法，我从来没有想到，我顺着他的路才发展出我的鲁迅研究。

8月19日，托宾为其中文版《母与子》签售。

科尔姆 托宾携带其最新中文版小说《母与子》出现在今年上海书展时，已然不算一张陌生面孔。这是这位爱尔兰作家第三次来华，2009年，他还曾担任“曼—布克亚洲文学奖”评委。自1990年发表处女作小说《南方》以来，托宾已出版六部长篇小说、一部短篇小说集、一部戏剧和多部游记、散文集等非虚构作品，并主编《企鹅版爱尔兰小说选》。接受《时代周报》专访时，托宾刚刚结束与上海作家王安忆的对话。他随身携带着王安忆的英文版《长恨歌》，并表示已经开始阅读。而此前，他说他对中国作家的作品阅读仅限于苏童的《河岸》和王刚的《英格力士》。初初见面，这个大块头、面色发红的爱尔兰人正手舞足蹈地为出版社编辑推荐国内知名度相对较低的小说家王刚：“他非常重要，十分有趣！”语气之夸张，让人忍俊不禁，随后还作出手握话筒的采访姿态，请翻译姑娘再一次“强调”刚才的推荐。

也正是这个看上去满脸幽默的作家，正经起来说的第一句话竟是：小说里没有快乐的人。

喧嚣中的孤独很有趣

写于2004年的长篇小说《大师》曾入围2005年度英国布克文学奖短名单，也为托宾赢得了2006年度IMPAC都柏林国际文学奖。这是托宾写作迄今最著名的一部长篇小说，也是他被介绍到中国的第一部作品。

《大师》的写作源于托宾18岁时对19世纪戏剧家亨利 詹姆斯的小说《贵妇的肖像》的迷恋，至今托宾依然认为詹姆斯是其最喜爱的两位作家之一，另一位是简 奥斯丁。“读《贵妇的肖像》时，一开始没感觉到詹姆斯的存在，但慢慢地，我发现，他的内向、不说话、孤独、自省很吸引我。跟我许多时候的状态很像。”托宾说。

“写作《大师》时，我自己仿佛变成了詹姆斯。”托宾笔下的《大师》，语言敏感而细腻，充满大量的人物心理描写。亨利 詹姆斯是同性恋，托宾本人亦在十几岁便“出柜”。“喧嚣中的孤独、迷失很有趣，我很感兴趣。”这是托宾对自己也是对《大师》的解释。小说中，“大师”常常身处喧嚣的上流社会场合，头脑却流连在别处。

去年进入中国读者视线的长篇小说《布鲁克林》则来源于托宾漂泊美国后某个早晨的记忆。《布鲁克林》写了一个土生土长的爱尔兰小镇女孩，随着上世纪50年代的爱尔兰移民潮落脚纽约，在异乡从彷徨、寂寞、思乡到寻找到自信和魅力的过程，女孩最终面临着责任与自我解放之间的抉择。“40年前，我偶尔听到家人讲起这个故事：一个女人去了布鲁克林，没有结婚，后来又回来了。我这种对小事的记忆力快把家人逼疯了，他们总是喊道：你记那些东西干吗？后来我自己去了美国，早晨醒来觉得很陌生，就想起她。”

此次出版的《母与子》则是托宾的短篇小说集，所录九个短篇均围绕母亲与儿子的关系展开，并试图在其中捕捉关键的转折性时刻：在那一刻，母与子之间微妙的平衡被打破或者他们对彼此的认识发生了改变。托宾在九个故事中细致地描绘了各色男女，他们受制于习俗，受制于难以言说的情感，走不出过去的阴影，他们无可奈何地陷入生活的泥沼，别无选择。

托宾被誉为“英语文学中的语言大师”，纵观他的各部作品，其写作风格一直在发生变化，每部作品截然不同—但悲伤与沉默贯穿始终。他说：“我的写作风格虽然发生变化，但主题都是关于迷失和孤独。另外，我对沉默感兴趣，人们压抑情感，无法表达或不愿意表达是很戏剧的过程。”

文学的迷人在于“跨越”

值得注意的是，《布鲁克林》以及托宾的其他作品如《黑水灯塔船》，均采取了女性视角讲述故事。“我写了六部长篇小说，三部是从女性的角度，三部是从男性的角度，所以扯平。我认为，一个小说家应该具备想象一切的能力，不管年龄、宗教、历史和性别。”托宾说，“比如《布鲁克林》里的主人公艾丽丝，假如我以一个爱尔兰男人的视角写他去美国，他会做什么呢？找间酒吧喝酒、找个健身房锻炼身体、交朋友……他的整个世界闹哄哄，他的心理世界不纯粹。相反，如果主角是女性，她会寂寞得多，想得也多，会有更纯粹的心理世界和精神世界。”

在托宾看来，这种跨越性别的创作算不上突破，因为许多著名作家如福楼拜的《包法利夫人》等均为男性作家书写女性视角的小说，但在托宾的创作中，“跨界”的不止性别：在《大师》中，身为爱尔兰人的托宾讲述了一个美国作家的故事。

“文学的一个迷人之处就是一种跨越的形式。你从你自己，从你的国籍、家庭、背景当中移动出来，进入到另一个人的灵魂。”托宾说，“在写这本书的时候我不再是一个爱尔兰人，但也正因为我是一个爱尔兰人，所以在探索和尝试这些素材的时候，我感到正在处理的是和我自己非常不一样的东西。作为一个作者，他的生活往往是非常乏味和令人困顿的，你始终就是在写字。想象由此成为作家的一种生活方式。对我而言，想象一个一百年前住在英国的美国作家，这个作家还比我有才华、富有得多，这种想象对我来说非常有趣。”

除了创作上的“跨越”，文学的迷人之处在托宾眼里还有另一层意义。“十八、十九世纪，爱尔兰非常贫穷，被邻居侵略，这种困境一直萦绕在爱尔兰作家的头上。除了困境本身，如何从困境当中慢慢抬起头来？这是当下中国作家也面临的相似问题。”托宾说，“写作很美妙。如果你想拍电影，那要很多钱，如果你想写交响曲，就需要一支交响乐队，但是写作非常简易，墨水和纸唾手可得。在十九世纪的爱尔兰，每一个母亲都希望他的儿子会读会写，这样能够获得更好的工作，所以当时有许多爱尔兰年轻人开始写作，写他们成长的故事，说他们来自哪里。非常有趣的是，这些作品最后都是在伦敦出版的。三年前当我步入北京的一间书店时，我看到那些人如饥似渴地坐在地板上阅读书，这让我想起了曾经的爱尔兰。”