效果图

奠基现场

　　近日，奥体苏宁广场在南京河西新城奠基。整个建筑主体结构“身高”400米，项目建成后，将再度刷新江苏高楼“身高”记录，成为江苏“第一高”。

　　奥体苏宁广场由苏宁置业集团投建，占地面积3.29万平方米，总建筑面积达46万平方米，将建成集商务办公、酒店式公寓、高档会所、各类旗舰店、餐饮、娱乐等一体化综合商业体。

　　记者在效果图中看到，奥体苏宁广场塔楼有88层，肩宽头扁，造型像“陆地之舰”。裙楼壳体由金属、玻璃相互交织，形成网状骨架，像一片“发光龙甲”，裙楼中庭呈椭圆形，中间有巨大树形结构贯穿顶底。

　　南京市委、市政府官员，金融界、商业界人士，工程规划、设计、建设代表，苏宁员工等600多人参加奠基仪式。(朱晓颖)

故宫、私奔，这两个风马牛不相及的名词，双双成为近期最火爆的热点。虽然表面并不相关，但二者引发的话题和现象，却存在着悖论一般的内在关联——理应“公”的老想“私”，本该“私”的，却偏偏成了“公”。

一个，明明是属于全民共有的公共文化遗产，却被用于谋求“私利”、成为少数人享受的“私人会所”，而最应该对大众有交代、有说法的社会公共领域话题，却一直被躲闪回避、遮掩压盖；另一个，明明是属于私人生活范畴的个人行为，却通过高调曝光和公共网络传播，迅速扩大为全民的狂欢，并且由于当事人的不断“直播”和对前妻、现妻的爆料，使“私奔”赫然成为一场全民围观、如同行为艺术的“公奔”。公共领域和私人空间的扭曲、倒错和纠缠，折射出的，正是当代社会的种种怪现状。

在故宫还不叫故宫的年代里，劳动人民建造的紫禁城并不属于大众，作为封建统治阶级的最高政治中心，普通人连走近紫禁城墙附近的地方都算犯罪。1925年之后，紫禁城被称为“故宫”，到新中国成立之后，经过不断修缮的故宫才终于属于了人民。而“故宫博物院”只不过是一个委托管理机构，替所有纳税人管理着作为国家级博物馆和人类文明载体的故宫，并不意味它对故宫拥有所有权和一切处置权。

但是，正如在网上流传甚广的一条微博所言：“小时候，故宫是一枚小小的邮票，我在这头，庄严在那头。长大后，故宫是一集集的电视剧，我在外头，皇阿玛在里头。而现在，故宫是一个不锁门的保险柜，我在外头，文物在里头。再后来，故宫是一个错别字，我捍这头，你撼那头。其实一直，故宫是一个会所，我在外头，富人在里头。”作为故宫主人的人民大众，对笼罩在神秘面纱背后的故宫内幕始终知之甚少。

据中国经营报报道，除了将建福宫打造成私人会所的故宫下属企业北京故宫宫廷文化有限公司之外，前身是故宫商店的故宫文化服务中心，被故宫博物院授权拥有大量带有故宫标识、名称的知识产权，还拥有食品流通许可证、文化经营许可证等特殊行政许可进行自身经营；同时，故宫文化服务中心还是故宫对外合作经营的投资以及出资参股平台所在。另外，作为故宫博物院直属单位的紫禁城出版社还成立了北京故宫文化传播有限公司，这些“围绕北京故宫文化服务中心以及周边裙带关系公司所产生的经营性收入，才是除每年超过5亿元的门票收入之外，故宫商业版图的隐蔽核心所在。”

饱经风雨的紫禁城虽然不再被封建统治王朝据为己有，但依然难逃被商业漩涡席卷的厄运。各种商业行为都在利用、消费着故宫的品牌，用国民共享的公共资源和文化遗产谋求自己的私利。多年前，苏文洋在担任本报文教口记者时就曾发表大量文章，推动禁止在故宫进行影视剧拍摄的政策出台。但此后，把文化遗产变成文化生意之举仍然层出不穷，愈演愈烈。星巴克的入驻；首饰、汽车等各种商业品牌的发布展示；各种书、画、工艺品，都打着故宫的旗号，不是号称仿自故宫珍藏，就是得到故宫特许、限量编号，因此价格高昂得令人咋舌。2004年底，一套重印的《四库全书》，更是加盖了已经封存223年的乾隆御用藏书印“文渊阁宝”和“乾隆御赏”原玺真印，进入拍卖市场……这些行为，都得到故宫主人们的允许了吗？

故宫博物院还举办了数次以私人博物馆藏品或个人作品为主题的展出，被质疑会造成私人藏家借助故宫抬高身价。收藏家马未都就曾亲口告诉记者：“通过在故宫博物院永寿宫举办展览，比利时收藏家的私人藏馆‘侣明室’中的藏品价格至少翻了四倍。”而这次发生“失窃门”的香港两依藏博物馆，在故宫的失窃展品仅投保31万元，之后在被犯罪人销赃时又被金银玉器店老板认定为假货。且不说这些私人藏品真正价值几何，正如苏文洋在快评《故宫须防“狸猫换太子”》中所言，私人藏品出入故宫造成安保隐患，为可能发生的“调包”大开方便之门。

从让人大跌眼镜的“憨”贼、令人心“寒”的安全措施；到锦旗上出现“罕”见错字，令人“汗”颜的解释；再到“撼”动高层的私人会所曝光以及至今让人遗“憾”的态度……故宫从丢物到丢人的一连串风波，如同一部跌宕起伏、引人入胜的电视连续剧，充满了悬疑、刺激和争议，也将中文“han”字的含义拓展得淋漓尽致。

但故宫本身何罪之有？无论是它曾经承载的历朝各代的风云变幻，还是如今接二连三的“屋漏偏逢连夜雨”，它只是一座默默承受百年劫难、多舛命运的古代建筑、一个承载了太多历史文化的符号象征。而真正有问题的是故宫背后的人。若在有些国家出现类似问题，早就会有人站出来承担责任，甚至引咎辞职。但至今仍没有人替故宫担当，只有对责任的推卸和逃避，任凭近六百岁的老故宫一夜蒙羞，成为举世嘲笑的天大笑话。

我猜想，若真能选择，最想私奔的应该是故宫，哪怕放弃它所拥有的万千宝物，奔到一处山清水秀人烟罕至的地方，远离这些名利纷扰恩怨是非，只有岁月和回忆做伴。但只可惜，它不能。

一条“建福宫变成全球富豪专属会所”的微博令故宫博物院深陷商业化漩涡，尽管故宫方面已出面澄清，但故宫该如何开发的争论仍甚嚣尘上。

（据21世纪经济报道、中国经营报）

自发生失窃案以来，有关故宫的争议一下子“刹不住车”了。要探讨故宫当下之困，不得不先剖析其“财路”。

1925年，故宫博物院正式设立。在此后的86年时间中，故宫博物院衍生出了枝系庞杂，但却结构清晰的完整商业体系。据媒体报道，2005年是故宫博物院设立80周年，这一年，一家名为益诚投资的香港企业出资700万元，与故宫博物院下属企业故宫文化服务中心成立合资公司———北京故宫宫廷文化发展有限公司。

据知情人士回忆，当时香港益诚提出了两个主要的经营方向，一是含有故宫字样、标志的各类专有名称和商标的使用权，二是在故宫内举办活动及其场地的经营权。知情人士称：“当时故宫方面认为商标和专有名称的合作较为保险，所以在双方签订的合同中，只对商标和专有名称的使用进行了约定，而对于场地的经营，在具体工作中再行磋商。”

2007年前后，故宫宫廷公司的业务开始向经营故宫内的场地以及活动延伸。有媒体了解到，被经营的故宫内场地主要包括漱芳斋、午门、建福宫和宁寿宫四处。而在4年之后成为漩涡中心的建福宫，只是诸多“内场经营”的冰山一角。于是，有业内人士表示，围绕北京故宫文化服务中心以及周边裙带关系公司所产生的经营性收入，才是除每年超过5亿元的门票收入之外，故宫商业版图的隐蔽核心所在。

有文物专家指出，根据文物保护法的相关规定，各级文物保护单位均属于国家所有，其公益属性决定了一切相关的经营行为仅止于一种手段，服务于管理和维护的最终目的。将公共文化资源变相兜售给特权、富豪消费的行为，都已超越了国家对文保单位管理者的授权范围，更背离了管理者不得以其为营利目的的立法宗旨。专家称：“故宫必须约束有关单位的过度经营行为，还文化遗产应有的公共属性。”

尽管站在了风口浪尖上，但一位博物馆馆长仍表示：“博物馆的公益性和商业化并不冲突，国际上成功的例子如卢浮宫、大英博物馆等都有很好的商业运作经验。” 这位馆长还表示，政府一直以来亦鼓励博物馆积极创收，但是目前中国还没有什么成功的经验。

如此看来，故宫开发是否触犯“天条”仍有待定性。或许，问题的核心出在其经营活动的决策过程中缺乏一个规范化的决议机制。

话剧《虎踞钟山》

话剧《商鞅》

话剧《窝头会馆》

当代中国话剧，就其类别而言，大体上包含有主流话剧、商业话剧、先锋话剧及校园话剧等四种主要类型。而这四种主要类型的依存与转换呈现出当代中国话剧主要的生态样式。如何找到艺术和商业之间的平衡，探索和大众需求之间的契合，克服类型化中的不良倾向，是当代话剧面临的新问题。

主流话剧再生产能力偏弱

长期以来，主流话剧的观演大都依靠政府或行业领导部门的大力推广或企事业单位的包场，并且很多是以申报各级各类政府奖项为目的制作的。因为这类作品中有不少急功近利的非艺术品，严重影响了主流话剧的声誉，使得部分观众对主流话剧有一些误解。

对于话剧生产而言，精神的引领固然重要，问题是怎样将主流价值观用最有效的方式给予观众。新时期以来确实产生了一些上乘之作。比如，1997年南京军区前线话剧团的《虎踞钟山》、1996年上海话剧艺术中心的《商鞅》、2004年山西省话剧院的《立秋》等，某种意义上可以说是属于其中的精品。特别是新时期以来，“评奖”等手段的引导也促使一些主流话剧开始关注艺术本体，以“五个一工程”奖、“国家舞台艺术精品工程”剧目入选等为标志，产生出了相当大的社会影响。其中大部分的获奖作品，都是各级政府设立专项（资金），给予精心培育和大力扶持的结果。然而，其不足之处在于:该类型作品目的明确，是以得到奖项和政府支持为目的，主动亲近大众和市场做得远远不够。更主要的还在于:这种自上而下式的生产体制，往往不能真正激发作为艺术创作动力核心的灵感与激情，因而其再生产能力的偏弱也就在所难免。没有市场运作的长远规划，没有对观众心理做有效的呼应，一般都是演出几场就草草收兵。

商业话剧缺乏品牌意识

一般说来，商业话剧讲究的是票房价值和经济回报。成熟的商业戏剧无疑应当具有这样一些要素：投入与产出；资金与产品；营销与管理；以及观众自觉自愿的接受所体现的市场效应等等。市场主导型话剧是以票房收入的高低为主要的评价依据，所以，追求经济效益的最大化也就成为理所当然的选择。这类戏剧演出在繁荣演出市场的同时，也带来了对庸俗化的迁就和演出质量下滑的危机。有一些著名导演的商业戏剧也出现了语言低俗，动辙拿人开玩笑的倾向。比如刚刚演完首轮的某大导演作品，一遍遍提醒观众，“他没根儿”(指那个太监),还有诸如“日本字儿就是缺胳膊少腿的没写好的中国字儿”这样的调侃，虽然观众笑了，但实在不太高明。

值得关注的是，作为与商业话剧生产相一致的是一些民营剧院与剧场的出现。与“国营”的政府主导不一样，民营剧院更多地受市场的制约，因而更加需要关注如何打造独特的艺术氛围、生产具有吸引力的品牌剧目。毕竟，只有创造出品牌，打造出经典，才能拥有观众和市场。当然，更重要的还是“话剧作为一种文化产业”的观念的确立，这对于正确引导市场及培育观众群显然都是必不可少的。

先锋话剧艺术品质不高

先锋探索性质的实验话剧，经过熊源伟、张献、牟森、孟京辉等的努力，始终站在整个中国戏剧的前列，牵引着中国当代的戏剧思潮。从1980年代《绝对信号》（林兆华导演）开始，到《桑树坪纪事》（徐晓钟导演），再到90年代小剧场话剧的兴起与演变，显示出中国当代戏剧艺术探索与绝处逢生的艰难历程。然而，现在的不少小剧场话剧，打着先锋探索的招牌，却走向背离主流价值观的道路。怎么变态怎么演，怎么另类怎么演，在舞台上更换衣服，在舞台大胆表现性爱，目的就是夺人眼球。中国传统戏剧中的含蓄、内敛的风格美荡然无存。有不少小剧场话剧从名字、海报宣传就开始大做文章，什么《你的小三藏好了吗？》、《找个男人当宠物》、《性情男女》、《有多少爱可以胡来》……一位网友总结了“小剧场搞笑话剧10招”：“以周星驰《大话西游》为代表的古今错乱法，把现代语汇放进古代故事中”、“说荤段子，做带暗示的动作”、“用慢镜头把过程拆开给大家看”、“在正义凛然的时候突然说出内心猥琐动机”、“牛头不对马嘴的联想”、“嘲笑流行嘲笑规则”等等，总结之余，这位网友郑重提出：真正的喜剧，靠的不是观众似曾相识的挠痒手段，而是埋在笑声背后的深刻的悲凉或者辛辣……过度娱乐化，是小剧场低俗化的症结所在。

校园话剧多为形式大于内容

事实上，自上个世纪初，校园话剧就成为中国现代戏剧的发轫期最为重要的戏剧形态类型。新时期以来，以戏剧教育或校园文化建设为纽结的校园戏剧，往往为人们所忽略，原因也可能在于其稚嫩、不成气候。然而，校园话剧惟其没有市场的压力，没有过多的意识形态的羁绊，成为中国当代戏剧当中最具探索精神的一翼；也因其独具游戏精神与参与意识，而为青年学生所热衷，显示出其特有的青春和朝气，因而成为未来戏剧的希望所在。当然，校园话剧发展中也显示出了不少稚嫩的地方，也出现了不少形式大于内容的倾向，一些校园话剧为了标新立异为形式而形式，没有将观众感受和市场效应作为考虑范畴，成为了真正的小众艺术，学生们自娱自乐的方式。

2001年以来，一些有识之士倡导了全国“大学生戏剧节”、“国际青年戏剧节”等，成为校园戏剧的主导品牌。校园戏剧也逐渐由自发走向自觉，并受到越来越多的戏剧界人士的认同。相信，通过这样的活动，校园话剧一定能从观众和市场中走向成熟。

施旭升

电影《岁月神偷》海报

特别策划

如果你面前现在是一块很大的蛋糕，但是你只想切其中的一小块来吃，这一想法应该如何去评价？是的，从中国人的传统角度说，这叫弱水三千只取一瓢饮，算得上是一种美德。但是，你就不怕这蛋糕在你面前年复一年地放着，烂掉了吗？

蛋糕的问题，就是今年已经进入第三十个年头的香港电影金像奖所面临的关键问题。从陈嘉上这位主席上任开始，金像奖的评委会就流露出这样一个想法：香港本土电影不景气，在这样的背景下，更应该鼓励香港本地的电影人。想法本身没有错误，但自从CEPA协议签署之后，香港影人大批北上，连带着金像奖每年所要评选的电影，绝大部分也都成了合拍片。几年下来，金像奖的影响力已经远远不止香港，与金马奖和金鸡百花奖一样，这一奖项目前已经成为华语电影界三大奖项之一，并且比起相对官方的金鸡百花和相对偏文艺的金马，金像已经成为最能反映华语电影市场商业行为的标志性奖项。但是，影响力不断增大，诉求却不断缩小，这对于走进而立之年的金像奖，绝对是一个两难的选择。

尴尬1 小香港OR大华语？

●金像奖影响力已扩大到华语圈，但作为华语电影三大奖项之一的金像奖评委，却只希望扶持本土影人。金像奖创办初衷的模糊，导致了文隽、陈嘉上两位主席的针锋相对。

去年金像奖颁奖结束后，前主席文隽就显得怒气冲冲。

在他看来，黄岳泰和陈德森的获奖实在显得过于“小香港”，有点排外的感觉，变成了自己人自娱自乐的游戏。

但是，前主席的炮轰显然在今年依旧没有效果，从入围名单来看，重要奖项基本上依然是清一色的“港产”，尤其是最佳女主角。在2004-2007年期间，一度被内地女演员霸占了长达4年之久的金像奖影后位置，最近3年甚至基本不选择内地女演员入围了，哪怕被人诟病“护短”也在所不惜，哪怕被人诟病只能颁给“老年人”也无所畏惧———　2009年的影后给了已经60岁的鲍起静，2010年的影后则落入50多岁的惠英红手中，至于今年，影后提名中同样没有一个内地演员(加入香港籍的汤唯已被算作港人)，为此甚至不惜加入表现平平的薛凯琪。而与之相应的，则是香港电影人的大呼小叫：香港演员断档！女演员尤甚！张柏芝之后已无拿得出手的明星！

按照陈嘉上的说法，金像奖这样的做法完全是应该的：“金像奖不是商业的奖项，我们也没有野心做华语电影的盛典，只做好香港电影的本分就好了。”而香港电影的本分究竟是什么？根据他的理解，就是多培养人才，多拍带有香港电影风格的戏，让香港电影的风格发扬光大。

文隽和陈嘉上到底谁对谁错？这个问题谁也解释不清。如果从整个华语电影市场发展的态势来看，文隽显然是对的，金像奖本身的影响力早已超越了香港本土，而目前华语电影也没有一个真正兼顾到市场与艺术的奖项平台。

但陈嘉上的理由自然也站得住脚，从金像奖这30年的评选来看，其最大的作用自然也是对香港电影人的鼓励，否则也不会得到那么多影人的认同。那么，这两人的争论到底算是什么？

如果要追究，这只能说是金像奖本身的一笔糊涂账，因为就算这一奖项的始作俑者、《电影双周刊》的主编陈柏生，在创立金像奖的时候就没有把自己的目标搞明确。

根据他的回忆，金像奖的始创是这样的：“1981年11月，在一次《电影双周刊》的编务会议上，谈到每年搞的十大华语、外语片评选时，我问大家：我们可不可以搞大它？”而出于这样的目的，金像奖诞生之后的几年，所做的最大的事情就是扩大奖项本身的影响力。而上世纪80年代又恰逢香港电影的黄金时期，因而侧重于表彰香港本土影人的成就并没有问题，这一表彰就延续了20多年，自然也成为了金像奖的传统。

但在CEPA协议签署之后，金像奖的影响力，伴随着诸多北上内地的香港影人扩展开来。如果继续保持创办初期的宗旨，金像奖的确是“搞大”了，再大下去就成了华语电影第一奖项。但这样下去，金像奖同样面临着加拿大蒙特利尔电影节的尴尬——— 即便搞成全球电影人的狂欢，它在很多人心目中依然不如邻居美国人的奥斯卡奖，因为加拿大本身出产的电影不仅没质量，而且也没数量。

所以，文隽和陈嘉上都没错，金像奖是要搞大，但若要更上一层楼，对于本地人才的鼓励自然也是当务之急。

文隽、洪祖星、张同祖、吴思远、陈嘉上(从上至下)。

尴尬2 文艺OR商业？

●金像奖有着对商业电影表彰的传统，但出于对香港电影文化的责任感，它又必须兼顾推举文艺的使命。于是，30年来，金像奖只能在文艺和商业之间摇摆。

即便把“小香港”的问题解决了，已经进入第30个年头的金像奖，依然很难成为华语电影圈的奥斯卡奖。

除了在方向、范围问题上的纠缠不清，在评选内容的标准方面，金像奖同样整天摇摆不定。相比于近年来“艺术的归艺术，技术的归技术”的奥斯卡金像奖，香港金像奖的入围电影依然在商业影片和文艺片中成了一团浆糊：前几年香港电影产量太低的时候，诸多合拍的商业大片涌入名单，获奖的也多是这类商业电影。而近年来本土电影稍有起色，但像许鞍华这样的导演因为资金问题只能拍一些文艺片时，金像奖却也倒向了文艺片，《天水围的日与夜》、《岁月神偷》在最近几届金像奖上风头甚至盖过《十月围城》和《赤壁》这样的大片。而从今年的提名来看，同样存在着两种类型的电影：既有《月满轩尼诗》这样的小品，又有《狄仁杰》这样的巨制。但是，就算这两部电影能做对比，你又能用什么样的标准，来衡量汤唯和刘嘉玲之间的演技呢？

陈嘉上在接受采访时说，金像奖从来都不是商业奖，但金像奖与商业电影之间的纠缠不清同样也颇有渊源。

鑑于澳大利亞通貨膨脹壓力不斷加大，澳大利亞中央銀行近期持續加息，11月初把基準利率上調至4．75％。不斷加息對消費和房地產等行業造成重大影響，激起不少民怨。

　　澳中央銀行行長史蒂文斯上週末在議會作證時為加息行為辯護。此舉將澳大利亞國內數月來的貨幣政策之爭推向高潮，反映了後危機時代澳不同經濟部門發展失衡的現實。

　　由于央行加息後主要商業銀行隨即大幅上調信貸利率，引發市場關于融資成本上漲過快的擔憂，對此一些民眾頗有怨言。一位不願透露姓名的澳大利亞聯邦銀行員工告訴新華社記者，本輪加息使某些客戶深受打擊，一位住房信貸客戶在獲知相關消息後一度情緒失控，與銀行雇員發生激烈衝突。

　　除房奴外，普通民眾同樣感受到了加息帶來的壓力。根據澳大利亞抵押貸款經紀公司Loan Market所做的調查，35％的受訪者認為，加息將影響人們的聖誕節購物計劃。

　　加息同樣加劇了澳大利亞不同行業間的矛盾，引發了關于誰應當為高利率埋單的爭論。史蒂文斯承認，近年來礦產資源等大宗商品價格上漲帶動澳大利亞礦產業出口收入增加，也成就了澳經濟高速增長。這種情況導致一些行業得利，另外一些行業受損。斯蒂文斯所指的受損行業就是與信用消費相關的行業。

来源：解放日报