图为台湾保钓渔船遭日本船舰水炮阻挠

台湾海钓船全家福号24号凌晨搭载台湾保钓人士前往钓鱼岛海域，晚间返回新北市深澳渔港，虽然受到日方船舰阻挠，无法成功登上钓鱼岛，但是保钓人士认为已达到出海目的，并表示，台湾海巡署设备不足，希望两岸未来能共同保钓。

记者颜嘉璐：“经过将近十个小时的航程，搭载着凤凰卫视台北站记者黄顺阳和台湾保钓人士的全家福号渔船，终于回到新北市深澳渔港。”

全家福号海钓船一入港，中华保钓协会秘书长黄锡麟，对着守候许久媒体，先说抱歉。

中华保钓协会秘书长黄锡麟：“被日本攻击引擎坏掉，开了很久先致歉。”

我们登上全家福号，实地查看发现仪器和照明设备果然几乎全毁，船舱内一片漆黑。

记者颜嘉璐：“地板上满是玻璃碎片，这些灯泡也损坏殆尽，全都是因为遭受到日方的强力水柱攻击。”

这支卫星天线也在过程中被水柱拦腰折断，黄锡麟对于日本的不满全写在脸上。

黄锡麟：“日本最恶劣最霸道的方式对付手无寸铁的台湾保钓人士。”

由于和日方对峙时，大陆海监船也在场，但台湾方面为了避开两岸共同保钓的敏感话题，要求大陆方面不要介入，对此，黄锡麟有话要说。

黄锡麟：“我们台湾海巡署设备、装备差那么多，怎么跟他们比，甚至于海巡署来护航，结果海巡署有些设备、一些灯泡和电缆也有损坏，这不能怪我们海巡署，怪政府本身武力不够强硬，那我认为说两岸之间合起来有什么错呢？把钓鱼台(岛)拿回来有什么错呢？”

尽管这次护送大甲妈祖安座钓鱼岛的行动，无功而返，黄锡麟认为已经达到出海目的。黄锡麟：“目的已经达到，就是台湾渔民去捕鱼，会受到海巡署保 护。”返回深澳渔港后，这尊妈祖神像随即被请回原本的庙宇安奉，黄锡麟强调，虽然下回出海时间未定，但台湾的保钓行动将持续下去，不会终止。

　　江弱水教授近影

□羊城晚报记者 何晶

编者按

港台图书一直是大陆出版界、读书界的一大热点，尤其是近些年来，受大陆读者追捧的港台作者更是层出不穷。以其地利之便，不少港台作者具有独到的传承、视野、思想，往往能为大陆读者提供别具风格的汉语写作。但潮流滚滚，不免泥沙俱下。最近，浙江大学传媒与国际文化学院教授江弱水接连在媒体上发表文章，对台湾作家蒋勋的几本图书进行了文本细读式批评，指陈其中许多错误。对于港台图书到底应该抱持什么样的“拿来”态度？

台湾瞎吹大陆乱捧成“大师”

羊城晚报：您怎么会发现蒋勋的作品中存在的问题的？蒋勋的作品中存在多处硬伤，但这样的书却在读者中很受欢迎，您认为原因何在？

江弱水：名字听多了，书又印多了，免不了买一本回来看看，一看大吃一惊，所以不辞劳累，写了系列文章，为这样的文字消毒，结果我知道，我伤了蒋勋大师很多粉丝的心。至于蒋勋硬伤累累的演讲在读者中广受欢迎，原因我想引用我在台湾大学里的朋友的来信解释一下吧：“蒋勋的东西一向如此，他在台湾的主力读者是不太读书的，偏偏他们很担心自己跟不上，就喜欢去听听蒋勋演讲，教学生买他的书，这样就懂得美了，懂得艺术了。台湾瞎吹大陆乱捧，蒋勋就这样成了美学大师。他是被营销出来的，也许富而好礼的社会正需要这样的人。有了蒋勋，证明了国人心中对美和艺术有多向往，纵然那是被歪曲颠倒过的。”

羊城晚报：像蒋勋这样的例子在风行于大陆的港台作品中是个别现象还是有一定的普遍性？就您的阅读所见，还有哪些港台作家存在什么样的问题？为什么会出现这些问题？

江弱水：不多，也不少，按比例跟大陆比也差不多吧。南怀瑾不也受到很多质疑么，多少荒腔走板的地方啊。还有龙应台。我看龙应台的《大江大海》，看到她说要跳到铁轨上，俯身去听一听从遥远的过去传来的声音，矫情得让人掷书长叹。台湾的文化很成熟，但里面却有不少滥情的因素，动不动就好感动耶。他们东西做得好，可是太爱惜那个好，把这个好放大到了不得了，久而久之形成一种自我遮蔽。就像我写过一本《陆客台湾》，里面有一篇，讲到以永康街为代表的好与自以为好。永康街是好，但是太恋物，太自恋。我说得很拗口：“当恋物者恋着自己的所恋甚至恋着自己的恋的时候，恋物的文化便成为自恋的文化。”令人不胜低徊，于是自身也有意低徊而不能自已。蔽于自身的立场和视野，不去理会别人的历史现实形成的感受，一种让人讨厌的优等生腔调。但是话说回来，龙应台也没蒋勋那么多硬伤。那就叫她“软伤”吧。

有什么样的受众就有什么样的卖家

羊城晚报：也有观点认为，蒋勋的作品本身就不是学术书，就不该以学术书的规范来要求，您认为呢？

江弱水：普及读物怎么能犯常识性错误呢？说蒋勋的作品是启蒙读物，我不同意，他自己还蒙查查呢！古语说，“以其昏昏，使人昭昭”，怎么可能？非学术著作在基本知识的对与错上并没有豁免权。请蒋勋用饱满的错误把大家忽悠到美的历程上，然后你自己摸索一条正路，我们需要这样的不择手段吗？先污染，后治理，是不是？

羊城晚报：港台作家的作品在大陆流行是否与近两年港台地区与内地交流日益增多，大众对“港台”持一定的陌生化想象有关？

江弱水：既然交流日益增多，对港台的陌生化想象就愈发减少。台湾的文学30年来滋养了大陆的无数作者，香港的电影30年来愉悦了大陆的海量观众，所以我不认为我们对港台还存在多少神秘感。

羊城晚报：抛开作品本身内容不看，近两年来港台作品在内地受到热捧，是否也与媒体或整个出版界的热炒有关？背后是否有更深层次的原因？

江弱水：包装，营销，我对粗糙的精神产品的这一类炒作方式不耐也无奈。有什么样的受众，就有什么样的卖家，你可以这样归咎于读者。但是，现代社会已经发展到这样一个阶段了，供给创造需求，这又得从更深的层次来理解我们出版界的职责。

仍须提倡鲁迅的“拿来主义”

羊城晚报：您认为在一定条件下（比如相同时期、相同领域、相同体裁）进行比较，港台学者、作家是否优于大陆学者、作家？

江弱水：我没有资格评判。但总体印象是有的。1949年后，前30年流行的作家，港台比大陆优秀得多；后30年流行的作家，各有各精彩。你说的港台许多作家我看过不少，也良莠不齐。蒋勋不说了，蔡澜好在哪里？陶杰的专栏文章切肤甚至入骨，但是内地出版社能给他不加删汰地出版么？不可能的。

羊城晚报：无论是纯文学作品、史学论著还是综合性作品，港台作家受到的禁锢较少，相较之下大陆的作家受到的限制相对较多，这是否造成大陆读者认为港台作品优于大陆作家的原因？

江弱水：我不认为存在多少外在的限制，特别是对纯文学作家。自律或者内心的禁锢是另一回事。港台学者的史学论著热卖，主要是因为他们看历史的角度不一样吧。我们读港台作家，大抵上都是想了解对同样一个对象，用另外一种视角会怎么看。比如齐邦媛的《巨流河》，提供给我们一种既熟悉又陌生的叙述，真令人感慨万千。

羊城晚报：您认为，在大陆出版界引入港台作品的过程中，应当注意什么问题？读者在选择港台作品时，应当注意哪些问题？

江弱水：港台自有连城璧，争奈我们识碔砆。碔砆像玉，其实是石头。这就要求我们在拿来的时候，像鲁迅先生说的，“沉着，勇猛，有辨别，不自私”。读者如果珠玉满前，他选择石头的机会就小得多。

何晶

龙应台

前不久，台湾新任行政团队名单揭晓，龙应台接任“文建会”主委。从权利外围以说真话为傲的文人圈，到吵吵闹闹、谎言漫天的政治中心，进入公众、媒体和时代的聚光灯下，“官员”龙应台能否交出让“文人”身份的她满意的答卷？

2009年，第一次见到龙应台，是在台北的中山堂，“科学与人文相遇”的演讲结束后，记者与龙应台进行了一段短暂的交谈。她言谈温雅，但是“野火”时期的那股“气”，还是可以在一字一句间感受得到。对龙应台的第一印象，一如她呈现给公众的两面：憨胆和温柔。

1985年，台湾解严前夕，龙应台的《野火集》出版。这一把“野火”，迅速烧遍全岛。台湾文学评论家杨照曾以台语的“憨胆”形容之，龙自己也承认，写《野火集》时非常天真，“虽说这本书是天真的正义感的产物，但一个社会若无这种天真的正义感，就难以进步。”

她拥有华人世界无可替代的话语影响力--同一天、一篇文章会在华文世界的六个地方同时发表；更有知识分子“独立”的文化立场--从不代表任何一方发言，赞美与批判都源于她对历史、对时代独立思考的真诚。

从野火一路走来，龙应台直言憨胆的本色依旧，只是多了一份世事洞明的迂回和柔韧。“社会更需要知识分子担当的，是沉稳平和的声音，而不是当年那种亢奋的、激昂的、革命式的声音。”龙应台如是说。

马英九当年在跨洋“三顾茅庐”请龙应台出任文化局长时，亦特别承诺会尊重龙应台作为知识分子的独立精神：“如果她失去了独立的精神，那么她输了，我也输了。”

Q&A：说真话要放眼世界，也要脚踩泥土

芒果画报：您这种全球化的视野和独立的文化立场是如何形成的呢？

龙应台：我其实是从台湾南部的农村中成长起来的小孩儿，你提到的所谓“视野”和“立场”，当然是因为我大学毕业了会出国，出国后对国外的世界抱持着巨大的好奇心。同时有了美国经验之后，又有机缘让我在欧洲生活了十三年，所以是从生活体验里头出来的。

芒果画报：那年轻人应该如何扩大全球化视野？

龙应台：我其实很鼓励我们的年轻人有机会出国旅游或读书，那个机会是不能错过的，尤其是出国读书，是很需要的。

芒果画报：独立的立场，与您基于汉语语境的文化思考有关吗？

龙应台：对我来说，中国的传统文化其实是一个基本。譬如说我们现代人都写白话文，但我认为，白话文写的最好的人，其实都是因为他在古典文学或文言文上有很深的感觉或素养。再扩大一点说，如果在自己的传统文化上面有很深的认识，当你在面对外国文化的影响时，那种融会贯通的能力会和你完全没有自己文化基础是有相当大差别的。我总是觉得你如果要扬帆而走四海，总要从一个村落作为起点，这个村落是你走遍了全天下，都是你心中最结实的东西，如同脚踩的泥土，那个其实就是传统文化。

龙应台真话录：

《中国人，你为什么不生气？》：你怎么能够不生气呢？你怎么还有良心躲在角落里做“沉默的大多数”？……你今天不生气，不站出来的话，明天――还有我、还有你我的下一代，就要成为沉默的牺牲者、受害人！

《我们为什么要学习文史哲》：我们所面临的绝对不是一个价值放弃的问题，而是一个“一切价值都必须重估”的巨大考验……重估价值是多么艰难的任务，必须是一个成熟的社会，或者说，社会里头的人有能力思考、有能力做成熟的价值判断，才有可能担负这个任务。

《文化是什么？》：在一个文化厚实深沉的社会里，人懂得尊重自己--他不苟且，因为不苟且所以有品位；人懂得尊重别人--他不霸道，因为不霸道所以有道德；人懂得尊重自然--他不掠夺，因为不掠夺所以有永续的智能。品位、道德、智能，是文化积累的总和。

《我的“中国梦”：从乡愁到美丽岛》：我深深盼望见到的，是一个用文明尺度来检验自己的中国，这样的中国，因为自信，所以开阔；因为开阔，所以包容；因为包容，所以它的力量更柔韧、更长远。当它文明的力量柔韧长远的时候，它对整个人类的和平都会有关键的贡献。

比尔波特

比尔波特，美国翻译家、汉学家，他将大量的中国古代佛教典籍翻译成英文，在欧美引起了极大反响。《空谷幽兰》的问世让他为中国读者所熟知，更在国内引发了一场关于终南山隐士的关注和讨论。

如今，比尔波特的精神巡游有了新的意义。继《空谷幽兰》、《禅的行囊》之后，这个自称“大隐隐于市”的“隐士”近日携最新作品《黄河之旅》来到北京。新书讲述了他于1991年春进行的一次探寻中国母亲河黄河的旅行。

白头发，白胡子，穿着橙色T恤，登山鞋，脖子围着一块橙色的户外头巾，16日下午，在北京友谊宾馆，比尔波特出现在记者面前，着装与外形似乎有些不搭，却彰显出“旅行家”的本色。他微笑着与记者握手，随后递上一张泛黄色的名片，上面用中英双语印着他在美国和台湾的地址。记者讶异：“你还住在台湾？”他狡黠一笑：“那是我太太的地址。”

《三个人儿两盏灯》剧照。这是一个唐代宫廷里女同性恋的故事，编剧是王安祈的学生赵雪君，此前她完全不懂戏曲。王安祈认为，京剧要改革，要讲故事，不能给京剧设置各种门槛，否则京剧只能永远演王宝钏、薛平贵、四郎探母。而《四郎探母》跟今天的年轻人有什么关系？　（国光剧团/图）

很多大陆专家爱问我们：你们这么唱，京剧还姓不姓京？这问题很讨厌。好比京剧是一个人，他叫京先生。难道京先生20岁和40岁长一个模样？除非你认定京先生活到25岁就死了，以后的都不是他。如果都不是他了，你们作为京剧迷还有什么资格说三道四？——王安祈

王安祈在台湾眷村长大，村里的叔叔伯伯要么爱听河南坠子、河北梆子，要么爱听越剧、沪剧，王安祈的妈妈爱听京剧。王安祈5岁已经跟着大人去“国军文艺中心”看京剧，身边的人，大她二十岁的已经算年轻——这情况三十年没有变化。王安祈当上大学教授，在戏院里仍被喊作“小妹”。

“小妹”心生焦急，她太爱京剧，深深为这门艺术的存续担忧。她一边在大学教戏曲，一边以剧作家的身份参与京剧改革。1970年代名伶郭小庄创办的雅音小集、1980年代吴兴国创办的当代传奇剧团都曾请王安祈写剧本。

2002年，台湾大学戏剧系特聘教授王安祈接受了台湾惟一一家“公家”京剧团——“国光剧团”的邀请，出任艺术总监。王安祈一边听戏、一边教学、一边写戏，近十年间佳构不断：根据传统戏《御碑亭》改编的《王有道休妻》探索古代女性的性别意识；《三个人儿两盏灯》通过唐代宫中女同性恋的故事，写人生的千古寂寞；《金锁记》欲借张爱玲的苍凉笔墨，为京剧添一抹“恶的风景”；“献礼剧目”《百年戏楼》，从男旦、海派、伶人在“文革”中的遭遇，勾勒京剧的百年沧桑……

从5岁到57岁，王安祈见证了台湾京剧几死几生。

“以陆治陆”

今天的台湾，真正懂京剧——听得出长腔的韵味，分得出流派的观众已经不多了——真正懂行的大部分大我30岁。

有个例子可以说明京剧在台湾的衰落：以前台湾有一份私人出资的《国剧月刊》，这个刊物鼎盛的时期不仅在岛内发行，还向海峡对岸赠阅，他们跟大陆的京剧院团很熟。后来刊停了，变成《台湾申报》，发行量非常小，2011年停刊。

台湾还有一些票友，可票友最关心自己的演出机会，不大关心京剧生态。

几十年前，京剧从流行音乐变成传统艺术，从黄包车夫都会哼唱的民间剧种，变成了供人瞻仰凭吊的“国剧”。为了应对这种变化，1979年，郭小庄成立雅音小集，1986年吴兴国成立当代传奇剧团。他们那时候没有政治压力，完全是希望京剧能传下去。京剧界的自发改革刚刚展开，1990年代初，“大陆热”和“本土化”双双来袭。

1992年底，大陆第一支表演团体——上海昆剧院来台公演，隔年3月是北京京剧院，4月有中国京剧院、湖北京汉剧团，5月是河北省京剧团……非常短的时间里，梅葆玖、杨秋玲、刘长瑜、裴艳玲……都来了，老伯伯非常兴奋，纷纷跑去看故乡的艺术。

台湾的京剧演员那时很惨：要在媒体面前做出两岸相见甚欢的样子，公开举行拜师礼、对着镜头微笑，可心里想的是：我们的市场被你们瓜分了，正统入侵，我们本来就很边缘，现在更边缘了。

《三个人儿两盏灯》剧照

很多大陆专家爱问我们：你们这么唱，京剧还姓不姓京？这问题很讨厌。好比京剧是一个人，他叫京先生。难道京先生20岁和40岁长一个模样？除非你认定京先生活到25岁就死了，以后的都不是他。如果都不是他了，你们作为京剧迷还有什么资格说三道四？——王安祈

王安祈在台湾眷村长大，村里的叔叔伯伯要么爱听河南坠子、河北梆子，要么爱听越剧、沪剧，王安祈的妈妈爱听京剧。王安祈5岁已经跟着大人去“国军文艺中心”看京剧，身边的人，大她二十岁的已经算年轻——这情况三十年没有变化。王安祈当上大学教授，在戏院里仍被喊作“小妹”。

“小妹”心生焦急，她太爱京剧，深深为这门艺术的存续担忧。她一边在大学教戏曲，一边以剧作家的身份参与京剧改革。1970年代名伶郭小庄创办的雅音小集、1980年代吴兴国创办的当代传奇剧团都曾请王安祈写剧本。

2002年，台湾大学戏剧系特聘教授王安祈接受了台湾惟一一家“公家”京剧团——“国光剧团”的邀请，出任艺术总监。王安祈一边听戏、一边教学、一边写戏，近十年间佳构不断：根据传统戏《御碑亭》改编的《王有道休妻》探索古代女性的性别意识；《三个人儿两盏灯》通过唐代宫中女同性恋的故事，写人生的千古寂寞；《金锁记》欲借张爱玲的苍凉笔墨，为京剧添一抹“恶的风景”；“献礼剧目”《百年戏楼》，从男旦、海派、伶人在“文革”中的遭遇，勾勒京剧的百年沧桑……

从5岁到57岁，王安祈见证了台湾京剧几死几生。

“以陆治陆”

今天的台湾，真正懂京剧——听得出长腔的韵味，分得出流派的观众已经不多了——真正懂行的大部分大我30岁。

有个例子可以说明京剧在台湾的衰落：以前台湾有一份私人出资的《国剧月刊》，这个刊物鼎盛的时期不仅在岛内发行，还向海峡对岸赠阅，他们跟大陆的京剧院团很熟。后来刊停了，变成《台湾申报》，发行量非常小，2011年停刊。

台湾还有一些票友，可票友最关心自己的演出机会，不大关心京剧生态。

几十年前，京剧从流行音乐变成传统艺术，从黄包车夫都会哼唱的民间剧种，变成了供人瞻仰凭吊的“国剧”。为了应对这种变化，1979年，郭小庄成立雅音小集，1986年吴兴国成立当代传奇剧团。他们那时候没有政治压力，完全是希望京剧能传下去。京剧界的自发改革刚刚展开，1990年代初，“大陆热”和“本土化”双双来袭。

1992年底，大陆第一支表演团体——上海昆剧院来台公演，隔年3月是北京京剧院，4月有中国京剧院、湖北京汉剧团，5月是河北省京剧团……非常短的时间里，梅葆玖、杨秋玲、刘长瑜、裴艳玲……都来了，老伯伯非常兴奋，纷纷跑去看故乡的艺术。

台湾的京剧演员那时很惨：要在媒体面前做出两岸相见甚欢的样子，公开举行拜师礼、对着镜头微笑，可心里想的是：我们的市场被你们瓜分了，正统入侵，我们本来就很边缘，现在更边缘了。

无奈中，台湾京剧界想出“以陆治陆”的办法：上演大陆的新编戏。戒严期间，大陆新编戏在台湾是“禁戏”，大陆京剧团来台后多演传统戏，台湾京剧界就捡起这个空档。

同时，“本土化”在全岛发酵，京剧经常遭到“立法委员”质疑：京剧为什么叫“国剧”？是哪个国家的“国剧”？三军剧团每年花掉一大笔财政拨款，究竟演戏给谁看？在质疑声中，1995年，三军剧团解散。幸亏有几位元老喜欢看京剧，裁撤后的三军剧团重组变成国光剧团，隶属的部委从“国防部”调整到“教育部”。

命虽然保住了，但质疑声还是很大，国光剧团成立后迫切推的理念是“京剧本土化”，在短时间内推出“台湾三部曲”——《妈祖》、《廖添丁》、《郑成功》。“三部曲”做得非常样板，像我这样的老戏迷看了很生气：剧团好不容易脱离军中，变成文教单位，应该发展它的文学性和剧场的艺术性，怎么又变成了政治八股？

“看戏又不是进故宫博物院”

2002年12月，我到国光剧团任艺术总监。2003年碰上SARS，2004年才开始正常工作。我很好命：那时候社会上对京剧合法性身份的质疑已经过去了。我给自己定了两个原则：第一不碰政治；第二不以国粹自居，退居边缘，京剧只是多元文化娱乐中的一种。

到国光任职前，我在台大戏剧系工作，有人劝我放弃教学，我不愿意。几十年来，我一直有一只眼睛在看外面，在大学里教戏曲，每天跟年轻人接触，等于做民调。

25年前我放《红灯记》，学生非常错愕，还有人哭——他自动把共产党置换成国民党，把毛泽东置换成蒋中正。过了几年再放，所有人都在笑。我十分清楚同一出戏在不同时代的学生中有什么反应。

2004年，我在课上介绍梅兰芳唱演的传统戏《御碑亭》：明代书生王有道进京赶考，妻子回娘家，途中遇雨，在御碑亭下躲避。一位年轻秀才刚好路过，看到亭里有一年轻妇人，就在亭子外站了一夜，两人一句话也没说。王有道考试归来，知道此事，生疑休妻……我还没讲完，学生已经开始爆笑，笑到拍桌子。他们问：老师，这种剧情现在还要演吗？

我非常尴尬，只能说：这个戏的唱腔很美，身段很漂亮。学生把脚翘到课桌上，反问：老师，你要我们看戏的时候只打开眼睛、耳朵，关上大脑吗？我只好说，这是古代女性的想法。学生说：我们买票看戏不是进故宫博物院……

现在的孩子离京剧，离中国的文化、历史越来越远。我不能板起面孔跟他们说：京剧里有那么美好的唱、念、做、打，有那么深厚的文化底蕴，你们为什么不看？

“可是，什么是京剧的正统”

到了“国光”，我们的第一个工作是京剧实验小剧场。小剧场是“以小博大”，以边缘对抗主流。27年来，我教了一届届学生，我知道他们他们一旦有钱去看表演艺术，往往是这个月看云门舞集，下个月看歌仔戏、苏州评弹、表演工作坊……

我们的竞争对象变大了：不是同一剧种内部的梅尚程荀，而是赖声川、李国修、林怀民、吴兴国、周杰伦、哈利·波特。我们怎么能告诉他，京剧一定是西皮二黄、四平调、高拨子、南梆子？

“京剧实验小剧场”做的第一个戏是根据《御碑亭》改编的《王有道休妻》。

学生在课堂上的哄堂大笑让我耿耿于怀。我问自己：《御碑亭》以后还要不要演？传统戏大部分都是这样的，如果以后都不演了，岂不太可惜？

小剧场可以解构、可以颠覆。可是我又不想很浅薄地把老戏里的男性沙文主义嘲弄一番。于是我转而写女性的内心：这个女人结婚十年，丈夫不解情趣，她的生命快僵死了。好不容易意外在大雨之夜，和一个年轻书生在荒郊野地的小亭子里相遇，很危险也很刺激。两人全身都淋湿了，双方一直没什么动静，但女人知道他在偷看。她有一种被偷窥的喜悦，这种喜悦让她重新发现自己的美……结局我没改，这个女人还是被丈夫休掉了。后来，丈夫在科举考试中高中，知道一切都是误会，又回来请妻子原谅。

有人说：不能原谅丈夫，现代女性应该像娜拉一样拂袖而去。可我觉得，中国古代女性不会这样选。我让两个演员来演妻子，一个青衣、一个花旦，青衣是温婉的外表，花旦是不甘的心。最后一幕，青衣要接受道歉，花旦轻拉她的袖子：你就这么云淡风轻？最后青衣跟丈夫回家，花旦不知道她该往哪里去。

我并没有把古典完全打散，它只是出了一下现代的神。戏做完，我们把它带回校园，学生们很兴奋。

2005年，我们做了《三个人儿两盏灯》，戏是我的学生赵雪君写的，她以前完全不懂戏曲。戏讲的是唐代宫廷里女同性恋的故事，我读到想掉泪，她写出了非常深刻的寂寞，从唐代的后宫贯穿到现代都会。我帮她修唱词，又请国光把这戏排出来。国光剧团带着赵雪君跑了台湾的好多学校，她变成一个很好的例子：当你有故事要说的时候，你就说出来。没人规定京剧必须要写三三四十字句，二二三七字句——这个门槛一竖起来，京剧只能永远演王宝钏、薛平贵、四郎探母。《四郎探母》跟今天的年轻人有什么关系？

《三个人儿两盏灯》之后，我们做了《金锁记》。这个戏走遍了台湾的大学。

我儿子跟林书豪同年。我先生喜欢听老生的戏，儿子出生之后每天听的都是余叔岩、杨宝森的《一轮明月》，可他一点兴趣都没有，他常说：“一轮明月干我什么事？”2006年《金锁记》巡演，我突然听到他在剧场里叫我，他的同学都在买票看这出戏，他就一起来了。后来我偷看他的博客，他在博客上写到：我好佩服我妈，今天《金锁记》看得我浑身一凛，回家把张爱玲的小说又看了一遍……

《金锁记》里有一场戏是曹七巧跟她丈夫讨钱。丈夫摸了她，她觉得很恶心，可是拿到了钱，把眼泪擦掉，把扇子一摇，喊一声“我来了”——好像满不在乎，可又可悲可怜，又决绝又无奈。

《金锁记》感动人的未必是某一段唱，如果哪位观众对其中某个画面有印象，三五年后能够再想起来，那一刻，他想不想得起来那是京剧、昆曲还是越剧，想不想得起来那叫《金锁记》都没关系。

2009年，我们带《金锁记》去北大。演后谈，很多学生留下来了，当然未必全是赞赏和喜欢。有一个同学问得很直接：如果央视春晚邀你们演三分钟《金锁记》，你们会选哪个唱段？我知道，他是在质疑我们没有完整的主唱段。

我很想回答：七宝楼台拆碎下来不成片段。但我没说，因为那样会冲撞到京剧的传统。可是，什么是京剧的正统，它三十岁的时候叫正统，还是四十岁时叫正统？

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