策展人，从“curator”一词翻译而来，又称“展览策划人”，原是指在美术馆等艺术机构里，负责展览策划的专职人员，后来衍生成所有组织策划艺术展览的人。策展人是个受过艺术训练的学者，能够写文章，还得筹集资金；平衡人际关系，还要有推广的能力。所以既要读书又要思考，既要写作还要筹钱，还要会跟商人、媒体打交道，真不是件容易的差事。

在国外，“独立策展人” “independent curator”的独立有三重涵义：一，不隶属于任何机构组织，二，能以前沿、独立的问题意识策划展览的人，有独特的学术眼光。三，策展人是个知识分子，所谓的“独立性”，是能独立于商业之外，保持态度的中立。

在中国的策展人有几种：一，在美术馆专职的展览策划人。二，业余策展人。可能是美术杂志的编辑、美院的学者或是艺术家兼作策展。三，把策划作为职业，作为谋生手段的人。策展人的收入主要来源于策展费与稿费，但目前策展制度不完善，资金来源狭隘。精心策划规模较大的展览，忙了几个月，平均也就拿个两三万元。很多策展人，甚至多数时间必须“无偿”劳动，再加上收入不稳定，所以还得为三餐温饱而忧。但因为要生存，有时必须妥协，这就影响了策展的水平和质量。但这形成了个悖论，“独立策展人”虽然身份独立，却不表示他就比体制内的策展人更具备独立思考的能力。这种“独立策展人”反而变成个痛苦的职业，因为没有机构可以领取资金，所以必须一年到头为策划展览找钱。在机构中的策展人，虽然身份不能独立，附属于体制，可能在某些议题上不能充分表达，但可能反而有比较大的发挥空间。

策展人与市场关系三阶段

2005年前：纯粹期

这是美术馆专职策展人，与兼职策展人为主的时代。那时市场没出现，尚无太多商业干扰，策展人反而能安心做些纯学术与推进艺术的展览，不太会去涉及能不能卖的问题。艺术家通过作品表达新的观点，策展人以敏锐的判断推介了这些作品，很多重要的大展因此产生深远的影响。

此时还没出现能孕育独立策展人的土壤，中国的美术馆本来不多，而且大多数展览有专职策划人，所以没有独立策展人的空间；况且双年展、三年展也不是常有的事，还没有足够的展览能养活独立策展人。

2005-2009年：火热期

但当2005年艺术市场火热了以后，新画廊如雨后春笋般出现，因此出现了大量的策展需求，每一个画廊都需要学术的头衔灌顶加持一下。所以原有的美术编辑、美术史学者、批评家们倾巢而出，全摇身一变为策展人。那几年在北京798艺术区随便一走，就能遇到好几个身挂学术主持与艺术主持的独立策展人。那几年是策展人泛滥时代，从老到少，好像艺术圈是个人物就是个策展人。

此时，策展人们利用专业优势，通过学术眼光的引导，把优秀的作品推向市场，供市场选择，的确推动了艺术市场的全面繁荣。但是如此却等于是所有的人都去关注交易和销售领域的事情，策展人变成一个只是写广告词的角色。如果把艺术品比作商品的话，那策展人就是找货来卖的人。

但是，尴尬的事情发生了，因为策展人并不在艺术产业链里面；产业链里面的是“经纪人”，而不是“策展人”。市场火了，与这些策展人无关，策展人拿了点微薄的策展费与稿费，白花花的银子都落进了画廊老板的口袋里。而且镁光灯聚焦在艺术家身上，少有人会想起这些幕后推手。而且，独立策展人必须受制于出钱画廊老板的品位与意见，拿人钱财的手短，独立精神此时更成为一种妄想。所以当时有些有良知的策展人处于一方面荷包充实，一方面又精神痛苦的状态。

这时有其他两种不同的选择，第一，例如著名策展人栗宪庭此时很少参与策展，自外于市场，开始从事其他艺术文化事业。第二，开始有些策展人说我不干了，去找了合作资本，转身为画廊老板或经纪人，自己进行实质的商业操作。我不会以什么职业道德和道德准则这类假清高的话语去谴责这些经营画廊的策展人。他们要选择以什么角色出现在艺术圈的生态链中，这不过是他们自己的人生选择。良好优质的艺术经纪人是艺术市场的重要环节，画廊是营利机构当然得挣钱。最怕的是明明做了画廊，还要刻意去强调学术定位的独立清高，这就让人无法接受了。不可否认的是，这些原来有学术身份的画廊老板，在选择艺术家上的确较有学术眼光，这也未尝不是一股良性的市场力量。

2009年之后：沉寂期

2008年金融风暴以后，买家收手，市场忽然一片沉寂，画廊消失一大半。画廊连存活都有问题了，何况是养活策展人，一下展览全没了。再加上金融风暴以后，拍卖市场艺术家的价格越来两极化，当年各种大小策展人力捧的一些艺术明星竟然变成票房毒药，价格每况愈下，有些画廊老板仓库里还没卖出去的画不值钱了。画廊一方面是请不起策展人，一方面是觉得真不必请策展人了。因为经过几年市场的历练洗礼，已经习惯了艺术市场的操作规律，再加上闲置资本大量进来，大家都不再耻谈商业，不再需要挡着一块学术的面纱了。此时，艺术圈进入了以画廊、经纪人和藏家为核心的时代。重要画廊已拥有自己的学术眼光与藏家群体，策展人的力量明显在被削弱与边缘化，扮演主角的时代仿佛过去了。目前，学术的力量越来越弱，学术在与商业的互动关系中呈现明显的失衡，这是艺术发展未来的隐患。

困境与解决

在这资金泛滥时代，策展人该何去何从？我觉得应该桥归桥，路归路，也就是市场与学术还是得划分清楚。策展人得办出超越市场理解的前沿性展览，推进当代艺术的发展。例如实验艺术具有探索性、批判性和不成熟性，可能是对现有秩序的不满，但不断的实验终究能推动艺术的发展。策展人应选择符合学术评价的艺术家，树立学术权威，给未来市场提供准确的判断标准。市场需要策展人找出有未来性的潜力艺术家，但不是让策展人去为画廊找出好卖的作品。那是拍卖公司的事。策展人一定要与市场保持一定的距离，才有独立可言。

但是，与市场保持距离，那怎么解决独立策展人的温饱问题呢？在西方，策展人的学术后盾是美术馆，而经济后盾是基金会。艺术策划有一套完善成熟的机制，各种艺术形式都有专门的展览基金会，只要申请得到通过即可得到相应资金支持。但目前国内并没有学术体制与基金会资助策展，只有寄望未来中国各项基金会事业能更加蓬勃，能成为艺术赞助的主要力量。

另外，在西方，企业的资金资助也对推进艺术发展大有助益，而中国大部分的赞助方都只是想通过展览获得广告效应，或者赚钱，但很多艺术展览很难做到，所以也不容易拿到企业赞助。目前只能希望大环境条件随着国家各方面的逐渐成熟而更趋于完善，从而改善整个策展的环境。

1969年生于天津。7岁开始受二胡演奏家父亲宋国生的启蒙教育，学习二胡。1981年就读于天津音乐学院附中，毕业后入中国音乐学院。现为中国当代著名二胡演奏家，国家一级演员，现任中国音乐学院副院长。1989年4月参加第一届《山城杯》全国部分民族器乐电视大奖赛，获二等奖；同年6月参加首届《ART》杯中国乐器国际比赛，获青年专业组一等奖，并获中国“金唱片”奖，中国唱片“金碟”奖，中国国际音像博览会“特金奖”，“亚洲十大发烧唱片”等。

印象：民族艺术的美丽符号

4月3日，天津的女儿、著名二胡演奏家宋飞回来了，这次她是专程回来接受记者采访的。几个月前，她的父亲——天津音乐学院的宋国生教授，刚刚举办了从教50年学术与展演活动，当时我有机会与宋国生老师及夫人(原天津人民广播电台高级编辑)阎璞老师相识，虽然接触时间不长，但却成了很好的朋友。得知我想采访宋飞时，宋老师一口应允代为联系。我知道宋飞很忙，也知道尽管宋老师老两口热情帮助，但女儿宋飞已经不完全属于他们，估计采访会有一定的难度。没承想，4月1日宋老师便发来短信，说宋飞4月3日回天津，你可以来采访。原以为宋飞回津还有其他事情，但宋飞说：“除了看望爸爸妈妈，就是专程回来接受您采访的。”宋飞还说，自打《天津日报》登了“我与女儿宋飞的故事”后，爸爸对《天津日报》特有感情。其实爸爸不是第一次上报纸，但他感觉党报的文章真实、生动，教育意义大。所以，对我从不提要求的他，很早就跟我商定接受《天津日报》记者采访的事。

见到宋飞本人，感觉台上台下的她判若两人。台上的她光彩照人，大气，柔美，不仅展示了一个优秀艺术家的底蕴和功力，同时还表现出中国女性特有的秀外慧中。难怪有人说，因为爱宋飞爱上了二胡；也有人说因为爱二胡爱上了宋飞。总之，在人们心里，宋飞是中国民族艺术的一个美丽符号，可以诠释历史悠久、内涵深邃的东方文化。台下的她朴实无华，知识丰富，思维敏捷。尽管身兼诸多要职，但接受采访时却没有一句假话、空话和大话。她直言目前中国艺术界存在的诸多问题，分析中国民族文化为什么没有走向世界的原因，还有如何看待艺术院校学生“毕业即失业”的问题等，言简意赅，深刻透彻，令人肃然起敬。

中国民族音乐具有独特的魅力

记者：文化强国是今年中央提出的发展战略。对此，您有什么想法？

宋飞：我认为真正的强国，应该是经济发达文化发展。现在世界上的强国，有悠久历史和丰富文化的，在努力保护和发展他们的文化；没有历史缺少文化的，也在创造历史和打造文化。可见一个国家走向强盛，文化发展至关重要，因为到了21世纪，文化就是产业。改革开放的三十多年，中国的经济发展速度，已经走到了世界前列，现在我们应该转过身来，回望自己的历史文化，因为文化是民族精神的记忆，也沉淀着民族的精华。丢弃了民族文化，就会变成失忆的人，不知自己从哪来向哪去，甚至不知道自己是谁。所以我们有责任也有能力去挖掘保护自己的文化，并发扬光大民族文化。当然，保护弘扬民族文化，不是一句空话，要脚踏实地地去做。

记者：您到过世界上的许多国家演出民乐，感觉中国民族音乐国外观众能接受和理解吗？

｜宋飞：好的音乐是没有国界的。中国人能接受贝多芬、海顿、柴可夫斯基和肖邦的音乐，那么外国人也能接受《二泉映月》《江河水》《空山鸟语》《清明上河图》和《雨打芭蕉》。以往我们有个误区，认为外国人理解不了中国音乐，所以多年来我们派出的团体、演出的节目多是些表现民俗和技术的，热热闹闹既有效果又有观众，比如杂技、吹打乐等。其实，优秀、传统的中国民族音乐，外国人不仅能接受而且非常喜欢，这一点我深有体会。就说我在维也纳金色大厅的两次演出吧，拉的曲目是《二泉映月》和《空山鸟语》，除了现场受到热烈欢迎外，后来我从当地转播的电视节目里发现，观众的神情都非常专注，他们的目光与表情告诉我，他们完全理解了我们音乐中所表达的内涵。当地的艺术家告诉我，他不仅能从《二泉映月》中感受到那位民间艺人细腻复杂的内心情感，还能从起伏跌宕的旋律中，感受到中华民族的个性、苦难、耐力与坚韧。从《空山鸟语》中听出了人与鸟的“交谈”，感受到人与自然的和谐相处。其实不仅在维也纳，在日本、美国、加拿大，这些年无论我到哪里演出，都能从同行与观众的目光中，感受到中国民族音乐的独特魅力，所以我对中国音乐走向世界充满信心。

记者：您认为中国传统的民族音乐其最大的特点是什么？

宋飞：细腻、交融有意境，是中国民族音乐最显著的特点，跟中国画一样，崇尚自然崇尚和谐。比如中国自古以来名家大家的画，多以自然山水为主，人在画中只是一个小小的点缀。有强烈视觉冲击力的，是绵延不断的群山、激流飞溅的清泉、苍松翠柏的森林、鬼斧神工的奇石，而非一群人或一个个人。西方的名家名画，多以人物为主，比如最著名的油画“蒙娜丽莎”，不仅把人放在最重要的位置，而且背后的景色基本看不清。可见中西方艺术各有特点，追求的意境也不一样。画如此，音乐也是如此。从某种角度讲，中国传统音乐的立意既不为表现自己，也不为赢得别人，而是用来与天地自然交流，表现世间万物的和谐共处，因为这是中国人心里的大美。所以，中国古代的文人，喜欢背着琴笛云游四方，激情所至时山中、湖畔、林间、荒原处处都是舞台，自然界的声音和他们的心声交融在旋律中，怎么想怎么拉，没有任何条条框框，但却都是从心底流出的音乐。我认为，这就是中国民族音乐有无限生命力的原因，可以跨越时空永不陈旧。遗憾的是，现在我们对民族音乐理解得不够深刻，有些甚至流失了。

21世纪在东方找艺术灵感

记者：有人说中国民族乐器表现力差，中国民族音乐落后。是这样吗？

宋飞：我认为乐器的表现力受多方面因素的影响。从历史上看，中国的民族乐器出现得很早，有几百年甚至上千年的历史，比如我们出土的古笛，有八千多年的历史。可想而知，农业社会甚至是原始社会，其生产工艺、能力和条件，都没法跟西洋乐器出现时的工业时代相比。西洋乐器中的铜管、钢琴、竖琴等，有那么响亮的声音和精致的外观，是因为它们诞生于工业时代，历史多说不过几百年。再说，西方音乐从诞生那天起，就是为了表演给别人听的，无论教堂的演奏、唱诗，还是走进大厅剧院的公演，都是有观众的，所以需要音量大、声部多、阵容强。而中国音乐的最初立意，刚才说过了，是为了表达自己内心的感情和感觉，吹拉弹唱都是给白云、小鸟、清风、松涛听的，别说用不着也没有那种响亮的乐器。我说这些的意思是，一个民族有一个民族的音乐表达与追求，也有与之相对应的乐器，科学地讲，不同民族的音乐表现能力，是差别而不是差距。

最近一位草根明星出镜率很高，他叫朱之文，昵称“大衣哥”。原是农民，因电视台选秀，身穿军大衣，而一唱成名，登陆龙年春晚后，更成了家喻户晓的农民歌手。不过这位明星，走红后却对媒体大叹苦经，说自己身心俱疲：“春晚后压力太大了，不想再接那么多的演出，我真的快崩溃了！很多时候别人请客一天就得吃三四顿，我不想吃，可逼得没办法……”

能看出，“大衣哥”说的是大实话，一下从悠闲的乡村生活进入繁忙的演艺、通告状态，可能还不大适应。不过翻看以前的报道，朱之文倒是屡屡对娱乐圈萌生退意，不过随后又会对记者解释“只是累了，发发牢骚”。这抱怨倒像是“大衣哥”对媒体和观众的撒娇。

“大衣哥”红了后，生活变化确实很大，家里的地也不种了，孩子也上了县城的寄宿学校。据说“大衣哥”商演价格已开到每场16万元以上，只是能到他手中的演出费可能不多，他自己称有两三千的，有一万两万的，即便这样，唱几首歌，也要比他过去做半年农活的收入高。

“大衣哥”还找了个堂哥打理自己的演出事务。对草根明星来说，随着知名度扩大，后面的路如何走，肯定会成为他们的困惑。如今专业明星背后都有公司与团队的力量，靠个体经营想闯出一片天下，确实难上加难。像“大衣哥”这类草根明星，因担心经纪公司分账太多，或被控制自由，多不愿与经纪公司签约。结果缺乏对演艺生涯的规划与选择，想有持久的艺术生命力，难上加难。

另外，在专业发展上，草根明星也受诸多限制。娱乐时代，明星众多，观众的关注度来得快，散得也快，如果没有明显的艺术特色，或形成别的艺术家难以超越的艺术实力，极易被观众遗忘。近年来，各类海选诞生的草根明星不少，但保持热度的却并不多。超女中仍有众多粉丝的，大概只有李宇春和周笔畅了。而前年上过春晚的西单女孩和旭日阳刚，已显出星途的暗淡。 “大衣哥”朱之文无论是歌曲或唱法，都没有形成自己的特色和风格，之所以引起观众和媒体的兴趣，还是因为他的农民身份和质朴。如果他因常年的演出，丢掉了自己的本钱，与别的歌手就处在了同一起跑线上，也就优势尽失。

对“大衣哥”来说，如想使自己的演艺生涯长久，更重要的不是借当下名声演出，而是如何在音乐圈中拜师学艺，提升自己的音乐水准与实力。或者干脆回归农民本色，回到自己平静质朴的生活，独自寻找自己的艺术风格。一旦被商演和媒体过度消费，观众很快会感到兴味索然，到那时，想东山再起可能就难上加难了。

明星与名人总是和民众连在一起的，没有了民众追捧，明星便丧失了地位。但民众情绪的变幻无常，注定明星的影响力只是一时的。

普通民众不可能接触到明星的生活，媒体起了中介作用。民众通过媒体披露的有关明星的八卦、生活花絮、访谈，感到自己仿佛与某个明星生活在一起。所以明星的身体或生活，绝不是指他实际拥有的，而是他在媒体中存留下来的那些影像或传闻。他真实的身体或生活，反而被隐藏起来。明星需要警醒的是别被媒体虚构的那个自我奴役，一旦他信以为真，便会丧失真正的自我。

对于“大衣哥”同样如此，如何不被媒体虚构的那个自我奴役，如何保持自己对音乐和歌唱的真诚热爱，如何能回到自己的悠闲而本色的生活中，才是 “大衣哥”如今真正要思考的问题。

图片取材自《我11》电影海报，右边是王小帅导演，左边是片中那位“11岁的我”。

早报记者蔡晓玮

这一次来到上海，王小帅导演的身份是第九届法国电影展的形象大使。另一方面，第一部真正意义上的中法合拍片、王小帅导演的《我11》也即将于5月11日在内地上映，担任形象大使的王小帅也不忘为自己的新片加紧宣传。

受惠于2010年7月签订的一项合作计划，《我11》的法国上映日期也已经敲定，将于5月9日和法国观众见面。在合拍的过程中，法国政府对艺术片的一些操作手法和政策倾斜也给王小帅留下了深刻印象，尤其是政府干预而形成的商业片、艺术片、院线之间的平衡和循环。“那中国要怎么办？这就是一个问题放在那里，也是我们个人没法解决的。”王小帅说。

前晚，在等待和有“新浪潮教母”之称的阿涅斯·瓦尔达进行对谈的间隙，王小帅接受了早报记者的专访。面对这位84岁还在拍电影的老奶奶，王小帅表示了讶异也透露出羡慕，“法国所主张的这种艺术电影的诉求和工作方式可以让一个导演的艺术生命力这么长，令人惊讶。假如让老太太拍《泰坦尼克号》，她是拍不出来的。拍商业片你没有这个体力，早就把你踢走了。但是她做自己的电影，在海滩上做自己的纪录片，这种她是可以的。这是一种不一样的途径。”

生活要往前走，但作品可以穿越到过去

早报记者：去年的上海国际电影节期间，何平导演曾经透露因为中法合拍操作上的一些问题，你把自己的身家900万元都投入了新片《我11》。现在钱还在电影里吗？

王小帅：现在还在里面。这就要看5月11日上映的时候能不能收回一点钱，回不了的话那就赔一点。不过国外的版权现在还在卖，不至于完全不可能回本。压力并不是那么大。同时，这部片子除了市场，还有别的意义。因为这是一个“三线”题材的影片，作为亲历者，我不做就没有人做。而且国内的变化这么大，老城墙拆了，老宅子也拆了，这些“三线”的老厂，早就被夷为平地了。一些故事和素材再不做的话就更加抢不回来了。

早报记者：我对《我11》选择的时间点特别感兴趣。作为你的自传三部曲中的两部，《青红》还有一个名字是《我19》，选择19岁这个年龄段，而这次是11岁，为什么？

王小帅：我们是1960年代中期生人，跟我们玩得比较好的都是1963年到1966年生的这一拨人。这些人出生后正好经历了“文化大革命”的10年。我觉得我们这一代人非常奇怪，不像更早的那些人，“文革”发生的时候他们是知青，亲身经历了很多事情。我们并没有，我们那时是茫然无知懵懵懂懂的少年，对大人的世界并不懂。但是长到了10岁11岁，你回头看，家庭各方面还是受到了影响。所以，固然不知道，但影响仍然在。

“现在中国的收藏市场,95%的人用95%的钱买了95%的赝品。”上周末,在省古陶瓷研究会举办的一次收藏论坛上,当有“收藏界深喉”之称的文化学者吴树抛出这一观点时,台下数百名藏家并没有显得很惊讶。或许,他们都认为自己属于那幸运的“5%”。

拍卖公司知假卖假、利益集团联手做局、天价拍品层出不穷……2004年起,吴树连续多年暗访国内文物市场,掌握了大量第一手资料,先后写出了《谁在收藏中国》、《谁在拍卖中国》和《谁在忽悠中国》等“文物黑皮书”系列,直指行业内幕。在谈到当前收藏市场乱象时,他痛心地对记者说,“中国文物市场的乱象,远不止‘金缕玉衣’、‘汉代玉凳’等几件天价假文物案那么简单。在投机冲动的异化下,国人好古藏古的文化志趣被‘铜臭气’严重侵蚀。当前的全民收藏,已偏离文化轨道,变成一场不谈艺术、只谈价格的金钱游戏。所谓的收藏,自始至终都建立在追求暴利的幻想之上,以至于在近亿人的收藏市场,几乎只有上家与下家,找不着几个真正的藏家。”

那么,在这场金钱游戏中,到底谁是赢家、谁是输家?吴树对记者说,盗卖文物者、制假者、鉴定专家,都能从中获利,但最大的受益者还是拥有足够金融资本的文物艺术品投机商和权力集团。他们掌控了艺术品拍卖的解释权、定价权和话语权,藏品无论真假,经过他们的二次包装——不可交易的出土文物打上火漆就成了可以进入市场的“海归文物”,赝品附上鉴定证书和假档案,摇身一变成了传承有序的“真文物”,堂而皇之地走上市场。他举例说,我们以一件成交价100万人民币的高仿拍品为例,看看这块“肮脏的蛋糕”是怎么分的。出厂价4万,由制假者获利。各项鉴定费用3万,由鉴定专家获利。拍卖公司佣金和国家税收20万左右,但这项经常被偷漏掉。上拍赝品实际所有者,获利73万元。这个实际所有者,就是背后的利益集团。至于受害者,当然是广大藏家。目前的现实就是,95%的人抱着投机心理,掉进了资本操纵的金钱圈套,盲目地跟在后面传接力棒,结果用95%的钱买了95%的赝品,无奈地成了最后一棒。

收藏市场如此之乱,根源在哪里?吴树分析说,一是鉴定体制的不完善。当前,我国缺少一套完整的文物鉴定体系,在鉴定机构、鉴定机制、鉴定标准上都有缺失。有些“全能专家”鉴瓷鉴画又鉴玉,结果只能是“像雾像雨又像风”。再加上体制内和体制外的鉴定专家各说各话,更让普通藏家无所适从。此外,现行文物艺术品市场的游戏规则既不合法,也不合理。比如《拍卖法》“61条”就被称为“免责条款”,容恶性很强。按照这一规定,只要事先声明不保真,那买到假的就算藏家活该,拍卖机构不会受到法律追究。这就在客观上起到了纵容不法商人制假卖假、拍卖行知假卖假的行为。对艺术品市场缺乏有效监管也是个大问题。为什么“假拍”现象屡见不鲜,就在于偷漏税太容易了。如果税务部门严格按照拍卖公司的成交额去收税,作假的就会少很多。

厘清乱象,如何正本清源？吴树建议说,治理文物市场乱象的根本出路在修法建制。所谓“修法”,就是要对“61条”这样的不良条款进行清理,不能任其充当不法行为的保护伞。“欧美一些国家没有拍卖法,但卖赝品后照样被罚。一些国家甚至将制作、贩卖赝品和造假钞同等入罪。有一位意大利艺术家把自己早期的作品改为晚期作品保护,被判入狱两年。”此外,还能通过《消费者权益法》等法律法规对专家虚假鉴定、知假卖假等行为进行约束。有些国外经验可以借鉴,比如韩国就要求凡是新制的高仿品,上面必须要有制作者的记号,否则就按制假处理。

建制也是一个关键问题。吴树说,可以分级建立鉴定委员会,并对民间开放。这里的关键就是要将鉴定真假和利益剥离开来,建立一套完善的监管约束机制,严厉惩处违规行为,把那些故意“看错”的专家清理出去,甚至可以采取终身禁入制。只要有了真正权威的专家,各级鉴定机构就可以效仿劳动仲裁委员会的运作模式,对交易市场出现的纠纷案件进行分级仲裁。与此同时,还要最大限度地将各种科技手段引入鉴定机制,各个科研单位要资源共享,建立一个相对完整的数据库。“只有在修法建制双重力量下,我们的收藏市场才会少点阴暗,多点阳光。”吴树说。

据《新京报》报道，近日，“盛世中华”征评活动被指为诈骗活动，多名获奖者没事迹和作品，但获奖者须交纳2800元至3万元不等的会费。

国人好功，喜欢出类拔萃。出类拔萃，就需证明材料。需求刺激供应，是个机构，挂个牌子，就可跑马圈地，弄出个评奖活动。奖项滥了，要继续评下去，“国字号”便成了家常便饭。臭名昭著的“中华脊梁”，曾红极一时。不幸因玩得太大，最终穿了帮。“中华脊梁”倒了，评奖买卖并未消停，“盛世中华”粉墨登场了。

“盛世中华”的全国性颁奖项目，囊括“当代十大最具影响力人物”、“十大德艺双馨艺术家”等20类全国性大奖。这样的大奖，若名至实归，何愁国家不兴旺？只是颁奖属于商业买卖，有点像冥币，面值惊人，没人信以为真。

“盛世中华”之所以穿帮，是因骗子的戏没演好。受奖的人来自小城镇，怎不让人起疑心？也因他们根基不深。颁奖现场，遇到记者采访，工作人员慌不择路。你看闹得地球人都知道的世界杰出华商协会，骗钱伎俩和“盛世中华”没啥区别，无非是卢俊卿有能耐请到重量级官员到会，任凭媒体炮轰却依然挺立良久，显然不是“世界”字号大于“中华”招牌的缘故。

时下，评奖成为时尚，成为生意，即便“盛世中华”今天没穿帮，早晚也会被揭发出来。与其那时穿帮，不如今天献丑。（四川绵阳 刘海明 55岁）

《三个人儿两盏灯》剧照。这是一个唐代宫廷里女同性恋的故事，编剧是王安祈的学生赵雪君，此前她完全不懂戏曲。王安祈认为，京剧要改革，要讲故事，不能给京剧设置各种门槛，否则京剧只能永远演王宝钏、薛平贵、四郎探母。而《四郎探母》跟今天的年轻人有什么关系？　（国光剧团/图）

很多大陆专家爱问我们：你们这么唱，京剧还姓不姓京？这问题很讨厌。好比京剧是一个人，他叫京先生。难道京先生20岁和40岁长一个模样？除非你认定京先生活到25岁就死了，以后的都不是他。如果都不是他了，你们作为京剧迷还有什么资格说三道四？——王安祈

王安祈在台湾眷村长大，村里的叔叔伯伯要么爱听河南坠子、河北梆子，要么爱听越剧、沪剧，王安祈的妈妈爱听京剧。王安祈5岁已经跟着大人去“国军文艺中心”看京剧，身边的人，大她二十岁的已经算年轻——这情况三十年没有变化。王安祈当上大学教授，在戏院里仍被喊作“小妹”。

“小妹”心生焦急，她太爱京剧，深深为这门艺术的存续担忧。她一边在大学教戏曲，一边以剧作家的身份参与京剧改革。1970年代名伶郭小庄创办的雅音小集、1980年代吴兴国创办的当代传奇剧团都曾请王安祈写剧本。

2002年，台湾大学戏剧系特聘教授王安祈接受了台湾惟一一家“公家”京剧团——“国光剧团”的邀请，出任艺术总监。王安祈一边听戏、一边教学、一边写戏，近十年间佳构不断：根据传统戏《御碑亭》改编的《王有道休妻》探索古代女性的性别意识；《三个人儿两盏灯》通过唐代宫中女同性恋的故事，写人生的千古寂寞；《金锁记》欲借张爱玲的苍凉笔墨，为京剧添一抹“恶的风景”；“献礼剧目”《百年戏楼》，从男旦、海派、伶人在“文革”中的遭遇，勾勒京剧的百年沧桑……

从5岁到57岁，王安祈见证了台湾京剧几死几生。

“以陆治陆”

今天的台湾，真正懂京剧——听得出长腔的韵味，分得出流派的观众已经不多了——真正懂行的大部分大我30岁。

有个例子可以说明京剧在台湾的衰落：以前台湾有一份私人出资的《国剧月刊》，这个刊物鼎盛的时期不仅在岛内发行，还向海峡对岸赠阅，他们跟大陆的京剧院团很熟。后来刊停了，变成《台湾申报》，发行量非常小，2011年停刊。

台湾还有一些票友，可票友最关心自己的演出机会，不大关心京剧生态。

几十年前，京剧从流行音乐变成传统艺术，从黄包车夫都会哼唱的民间剧种，变成了供人瞻仰凭吊的“国剧”。为了应对这种变化，1979年，郭小庄成立雅音小集，1986年吴兴国成立当代传奇剧团。他们那时候没有政治压力，完全是希望京剧能传下去。京剧界的自发改革刚刚展开，1990年代初，“大陆热”和“本土化”双双来袭。

1992年底，大陆第一支表演团体——上海昆剧院来台公演，隔年3月是北京京剧院，4月有中国京剧院、湖北京汉剧团，5月是河北省京剧团……非常短的时间里，梅葆玖、杨秋玲、刘长瑜、裴艳玲……都来了，老伯伯非常兴奋，纷纷跑去看故乡的艺术。

台湾的京剧演员那时很惨：要在媒体面前做出两岸相见甚欢的样子，公开举行拜师礼、对着镜头微笑，可心里想的是：我们的市场被你们瓜分了，正统入侵，我们本来就很边缘，现在更边缘了。

《消费形象》第37号

备受关注的“祁志龙VS苏富比”事件随着16日晚祁志龙发表微博称“我现在确认《消费形象》第37号作品为非赝品”而收场。但人们的争论并没有结束。事件的本身只是“打假-驳斥-澄清”三个简单的阶段，但却如同一部推理剧，每一步都藏着悬疑。

事情开始于4月2日晚，当晚苏富比当代亚洲艺术2012年春季拍卖会在香港举行。在拍卖会举行到后半段，艺术家祁志龙转发了他的作品上拍的消息，写了两个字“赝品”。后来在人们的追问下，他在微博上发表了声明：“本人消费形象作品：1、没画过带乳头的，因为早期挂历模特儿没这么露骨的；2、有编号的最大号码26，没编过35；3、本人的品位还不至于这么烂俗。”

第一个疑点在此展开。有眼尖的网友根据祁志龙的声明，直接对质：“06年保利拍出的31号怎么解释？”此问题一抛出，祁志龙马上表示：“很抱歉我的爱犬病危，我得24小时陪护，网友的质疑需要花精力去捋清，等我的爱犬病好了(或者……)，我才有时间回答这些问题。”此后的两周内，他没有就此事进行过任何解释。

虽然有人怀疑这是艺术家本人的一次炒作，但大多数人都对祁志龙的“打假”行为表示支持，同时潮水般的质疑涌向苏富比拍卖行，该拍卖行过去的“假拍”行为也被一一钩沉，社会上甚至将此事件视为对拍卖行诚信的另一次挑战。面对信用危机，苏富比却一直保持沉默，而它的沉默正好符合了人们对其“心虚”的理解。可就在人们即将忘却此事时，离事发近两周后的14日，它突然在苏富比微博上发表声明，称“正如本行当代亚洲艺术拍卖中的其他拍品，创作于1995年的《消费形象37号》乃为真品，并具有香港少励画廊发出的保证书……此作品乃少励画廊得自艺术家本人。”并将少励画廊的保证书贴了出来，对祁志龙的“打假”进行了驳斥。

此声明犹如一颗重磅炸弹，让舆论风向转了个180°，在确凿证据下，当时“挺祁”的呼声转而“倒祁”。但在人们期待祁志龙站出来回击时，他再度选择了沉默。直到16日傍晚，他的回复才姗姗来迟，并表示自己摆了个“乌龙”： “很不幸，由于我记忆的失位，给与此次香港索斯比(苏富比)拍卖的相关机构和个人造成了麻烦。我现在确认《消费形象》第37号作品为非赝品。为此失误，我向香港索斯比、少励画廊，及作品所有人表示诚挚的歉意。”他表示，《消费形象》是他二十几年前创作的系列作品，这件引起争议的作品当时没画完就被取出了画室，就没有做记录，以至于自己记忆“失位”。

自己的作品都能认错？祁志龙的声明激起围观者哗然。有人认为，如果拍卖方确认是真品，应该第一时间给予回应，但它却在两周后才给出说法；艺术家言之凿凿是赝品，却突然改变口风……这些反常行为也许背后有不为人知的利益驱动，毕竟拍卖场上曾出现过拍卖行与艺术家勾结炒作的负面新闻。中国美院美术学博士闻松就在祁志龙微博上直言：“是画家记忆问题还是苏富比拍卖行背后做了工作？”

而此事亦揭开了艺术圈生态的一角。媒体人吴赤“揭秘”：“艺术家对于自己的作品‘记忆的失位’很正常，因为许多工作室流水线生产的艺术品大多出自助手之手。”而一些参与评论的圈内人则表示，此事应给艺术家提个醒，艺术家还是需要专业数据库的系统。记者梁婷

韩美林作品《青瓷》，陶罐，2011年制作。

“我们国家13亿人，没有点人才是多么痛心的事情，千万不能让英语给害了。”4月6日上午，第二届广东当代陶艺展在广州美术学院大学城美术馆开幕，著名艺术家、中国美协陶瓷艺委会主任韩美林出席了开幕式，讲话中他猛烈抨击目前美术学院招生考英语的现象，希望自己的尝试能带动艺术类院校招生不拘一格。

早在2007年，广州美术学院举办了首届“广东当代陶艺大展”，在业界引起了关注。而第二届陶艺展中，北京申奥标志的设计者之一、北京奥运会吉祥物创作组组长，中国美协陶艺委员会主任韩美林共有三件最新作品参展，吸引游客的围观。“很多人看不起搞工艺的，但其实陶艺等工艺的水平目前非常高，从这次展览就可以看出。”韩美林在观赏了所有展览之后，对参展作品的艺术水准连表赞叹。据了解，本次展览将持续到4月22日，市民可免费前往观赏。

韩美林性格随和，常在各大场合放言无忌，有“艺术界的老小孩”之称，在开幕式致辞及接受记者采访时对艺术院校招生考英语给予抨击。韩美林陈丹青的看法，认为考英语是教条主义的做法，“严重妨碍了因材施教与艺术人才的培养。”但他进一步称，不能止于陈丹青之类的“叫喊”，而应该避免炒作，采取具体行动撬开体制的羁绊。

据韩美林介绍，他目前担任清华大学学术委员会副主任，并在美术学院招收设计类博士生，已经在不考英语的情况下破格录取了一名学生。“但争取的过程实在曲折，都向文化部、教育部及上面的领导反映了情况。”他还表示，希望自己的尝试能够引起其他老师及院校效仿，“本科生招考更要如此，甚至不要考数学、政治。”