三联生活周刊：将个人经历的和自己的电影作品贴近，在中国电影中是很少数派的存在，很多人用“坚守”之类的字眼形容王小帅电影的时候，我反而觉得其中诚实地从自我出发的态度是最难得的。

王小帅：确实是我们很少拿电影当艺术叙事工具来看，在我们的语境里，电影好像永远得和文学之类的叙事工具有决绝的区别，电影里不能说自己，要么娱乐观众，要么得说工农兵的事。但我觉得所有人都不能正视自己，反而是创作理念上的一个大漏洞，不看自己的内心，便不能把自己的内心在作品中相应地投射。

事实上我也是很懵懂地走上这样一条路。最早拍《冬春的日子》，还真的是为满足对拍摄感觉的迷恋，刘小东是朋友，就图方便拿摄影机拍他，当初他就是内心很苦闷，我也一样，也只好这么拍。当然后来也一点点发现以个人为出发点的价值所在，体会到个人的体验其实是组成历史、艺术景观的根本，也是其丰富性所在。

三联生活周刊：所以你从来不会对主流商业片产生兴趣？

王小帅：中国人的集体意识常常体现为一窝蜂，东风西风地吹来吹去，但我觉得自己性格里有自闭的一面，除了自己闷头做自己喜欢的电影，别的就分不清东西南北了。这该算是无奈。前一段我读了一段黑泽明的访谈，好像黑泽明都遇到这个问题，有人说你赶快拍个商业电影，让老百姓看看，黑泽明说没办法、无可救药，我就喜欢这么做电影，《七武士》大受欢迎是碰巧和大众产生了共鸣。连大师都没有解决的问题，我也没法过分要求自己（笑）。

三联生活周刊：显然《我十一》依旧用的是“电影书写”的方式来处理严肃话题，但不仅影片本身故事性很强，中间甚至闪过些好莱坞儿童探险片式的烂漫童趣，这无疑很大程度上舒缓了面对历史的沉重和痛楚，这种极好的平衡能力来自你的性格么？

王小帅：对，这也是我的毛病，就是中庸。我不是人们说的“艺术家疯子”那种，而且我觉得恰恰电影是需要控制和平衡的，比如想最大程度上传递你的概念，便需要控制，让观众在一种不要太传统，也不要太各色，同时也有作者趣味的情境里接受你的信息。

实际上《我十一》也在极力避免社会给大家传递的电影观念，我不欣赏要么笑抽了风、要么哭瞎了眼的电影表意方式，这是我所不认同的，也是我所避免的，我觉得电影书写中渗透的感动，是要心跟心地对应，不见得要哭出来。生活里，我看到别人哭是很害怕的，我会躲远，不打扰哭泣的人，所以我不愿用哭和笑来和观众交流，我更愿意在一种相对理性的角度，相对可控地、优雅地打动观众。

所以从第一个电影开始，总有些“专业人士”会为我惋惜和叹息，说“就差一点点，眼泪刚要出来你又给剪掉了，功力就差一点点”。但我始终想尊重观众自给自足自立，理性地看待我的作品，而不希望煽动别人的感情达到自己的目的。后来的很多阅读经历，比如康德的《纯粹理性批判》等等，都使我更坚信自己的态度。

三联生活周刊：当年你的《扁担姑娘》，曾经因为没有通过审查而放弃了海外电影节的入围资格，当时这对于一位起步阶段的年轻导演的损失可想而知，甚至你也曾一度自嘲为“出手必伤人导演”，而如今看来《青红》、《我十一》这样的电影也都获得了市场的准入资格，这算是所谓的转暖迹象么？

王小帅：我觉得对于一个年轻导演或者是想做纯粹的电影的人来说，其实环境是越来越恶劣了。因为中国电影工业化其实刚刚开始，处于原始积累阶段，从10亿票房到30亿、50亿、100亿、130亿元，市场化速度确实惊人，也似乎空间无可限量，但工业化建设必须需要时间，而且需要大量的投入和精力，所以现在优秀的导演，有能力的制作和投资人，都在致力于这个，这是无可非议的。但这个过程中，我们容易忽略市场本身的健康、均衡和善意。

三联生活周刊：你是“第六代”中难得态度温和而乐观的导演，相对于别的“第六代”导演对于体制和市场文化环境的控诉，你甚至反而常说自己是幸运的。

王小帅：我是幸运的。当初拍《冬春的问题》，虽然也有政策的问题，制度相对滞后，但特定的环境下也产生了一些所谓的影响，毕竟从一开始自己做的东西引起了关注，于个人成长意义重大，比现在很多年轻人拍出作品，便在商业大潮中淹没要幸运得多。

所以我始终用感恩和回馈的态度拍片，我从来没有放弃过市场，因为觉得自己没有这样的资格。每个片子拍出来后，我都会“不要脸”地放到电影院去宣传，哪怕只能是碎碎叨叨地去传播，我也不放弃，因为观众给我拍电影的资格。

即便如此总有人会疑惑我怎么生存，我觉得是把对生存的期望放低吧，看别人拍电影拍出了十几个宅子的时候，能真心无所谓的话，那就也还可以活吧。我希望能做到把用成功换得的物质回报看低一点，从而不自欺地做自己喜欢的东西，当然这也是因为我也试过努着劲儿去做自己不喜欢的东西，比较难以坚持，而把内心想要拍的东西通过自己的三拳两脚拍出来，却是一种幸福的生命体验。

“文学已经边缘化”——— 很多人这么说。以世界的眼光看，文学不在社会关心的中心，很正常；但以中国的实情看，文学如此冷清，很不正常，因为，世上没一个地方有中国那么多的专业作家，没一个地方有中国那么多发表文学作品的报纸杂志。那么，投入了这么多人力物力的中国文学，究竟哪里出了错？

在我看来，一个最重大原因：中国文学的主流努力不到位，大方向上出了问题。

上世纪八十年代，我一篇处女作，写的是当年知青的插队生活。小说没故事，只有场景、氛围、情绪。不能说这小说没缺点，但至少可以说，这是一篇有特色、有味道的小说。这样的小说，即使因为类型，也应该存在，这样的类型，当时几乎不见。然而，小说投了两年稿，怎么都投不中。两年后，一家名牌杂志的编辑总算把我找了去，好心地给了我一个忠告，劝我写一些改革题材的小说。那时，中国最时兴的，就是反映改革的小说。后来，我试了，写了几篇，一败涂地，至今想到都反胃。

文学是极其讲究个性的。作家与作家彼此兴趣不同、关注点不同、兴奋点不同、引起创作冲动的对象也不同。舍弃不同，就是舍弃个性、舍弃天分，就没有真正的佳作可谈。人有所长也有所短。写好作品最重要一点，就是扬长避短。我们的文坛，老是不断发出“指令”，要求作家们这样写那样写，反映这反映那，且一旦“要求”起来，所有机构都跟着要求，媒体声音、领导指示、报刊精神、编辑意见、社会舆论，全都保持格外的一致。客观上，如此给作家规划的路、打开的门，太过狭隘，太过单调，所起到的作用，只能是扼杀作家身上的优秀，使可能出现、应该出现的优秀作品，露头的机会都难有，更谈不上创作的最高境界———在个人天分的最高点上尽情挥洒。

再举个例子。我曾对两部作品表示过欣赏。一部写出了人间真情，写得朴素、实在、真切，透出股山脉土地般憨厚的动人之力；这份真情与温暖，是生命在这世上的共同渴望。另一部进入了精神领域，省却铺垫，直取事件核心，写的是这个核的投射，于人一生一世的影响，写出了沉沉浓浓绕梁不散的氛围和感觉。

意外的是，我所欣赏的这两部作品的作者本人，不同程度上都表示了对这两部作品的不以为然。固然，其中有着常人意欲扩大自己优秀范围的企愿。但是，读了他们更多作品后，我发觉，这两部小说，确实代表不了他们。遗憾的是，被他们自我“欣赏”、确也受到广泛关注、称道的那些，我却读得不以为然。那些小说，有的追求故事性，有的跌入了政治、社会、时尚的口袋，有的着力书写的是性的绚丽与刺激，其中没有让我触摸到足够我激动、欢喜、满足的文学元素，不管是着眼点、用力点，思维方式、表现技法、情感的深度与厚度，还是隐藏其中的文学的玩味、体味、韵味、品味，与我所欣赏的那两部不可同日而语。

这是个值得我们注意和思考的问题。很多作家，本身拥有极好的文学素质，一些作品确已闪出耀眼光芒，他们的文学前景本该极其辉煌，但可惜，他们并没重视自身真正的文学能力，最终的努力，偏离了文学本质，加入了文坛的“主流”。当文坛一而再再而三的号召提倡，吸引聚拢越来越多的人，且越来越多的人因此获得“成功”，大量作家，在这样的“主流”、“趋向”面前开始动摇，开始混乱，开始看不清文学的魂，怀疑、或不得不“怀疑”起自己的初衷、忽视或不得不忽视自己真正的文学财富，潜移默化中，他们将文坛的崇尚与时髦当成了自己的追求。

众多文坛的号召提倡中，对中国文学的创作造成最大伤害的，莫过于对表现大历史、大文化、大政治、大民族、大时代的大作品的大呼吁。大，几乎成了中国文坛的一个永恒的等待、永恒的心病，成了大多文学工作者的共同仰望。

不是没人合适写“大”作品，但肯定不是作家都合适写所谓的“大”作品。一万作家中，合适的几率恐怕不到百分之一，只是百分之零点一、甚至零点零零一。光从几率看，就足以看出这样一概而论的对大作品的呼唤的愚不可及。

作家之所以需要写作，是因心中有份对人对事的感受想表达。文学本以反映生活为宗旨，政治学、社会学、历史学、哲学、数学、化学、物理学，所有学科，因天然地存在于生活中而天然地存在于作品中；但是，文学作品中，对它们的注重、要求一旦超过了文学，那么产生的作品就不再是文学，就失去了作为文学作品而存在的价值。

所谓大历史、大政治、大社会、大时代类的所谓大作品的存在，大多产生在文化归类还不明确的时代，那样的时代中，一切文化人的思考都可纳入小说，且那时的小说，也以如此表现自己的丰厚、宏大为骄傲。今天，那样的时代背景已不复存在，文学已不可能越俎代庖在他人的领域取得超过他人的成就。再以《九三年》、《战争与和平》那样的形式写小说，已不再成为需要，不可能再被广泛接受。还有一点更重要：作为文学的小说之“大”，并不意味着历史、政治、社会、时代面的展示之“大”；当代文学开始越来越清醒地意识到，人与生活、社会的联系，非常实在，是以极其个体化的形式表现的；也只有个体与生活与社会的链接才最直接、最贴肉，最具说服、感染力，最具永恒的文学性。这也是《情人》、《麦田里的守望者》之类作品饱受欢迎的真正原因。

长期以来，“宏大叙事”作为一个字眼，于中国文坛超额显示了居高临下的雄性统治风采。不知生活中多少人真的具有宏大胸怀与视眼，不知多少人是因“宏大”而写作的。感觉中，“宏大叙述”就像一个注射了大量雄性激素的太监的叫喊，响亮尖利，但还是无法解决底气问题、根子上的问题。“宏大叙事”是衡量文学作品的标准吗？对不起，“宏大叙事”仅仅是姿态，是作家可以摆出的多种姿态中的一种，与文学作品的优劣完全无关。文学叙事可以很大，可以很不大。宏大的小说可以很差，不宏大的小说也可以很好。这些年，我们看到了太多企图摆出“宏大”姿态的分文不值的小说，也看到了太多格外出色却完全不“宏大”的小说。文学作品，好的标准只有一条，就是“写得好”。

上世纪五十年代以来，中国作家在立意高度上花费了太多精力太多时间。这样的追逐导致的重大危害是，一些作家，尤其是重要作家，因此养成一个习惯，不从生活出发，而是从“意义”、“高度”出发，从哲学、社会学、政治学、历史学出发，削足适履，为自己的作品打造人和生活。毫无疑问，过于理性而缺乏感性缺乏真情实意写出的作品，打造出的人和生活，一定有弄虚作假，投机取巧成分，不同程度上脱离生活，是读者不能走近，不被吸引、不被打动的。然而，不管是鸡生蛋还是蛋生鸡，我们的评论界忘记了应该扮演的角色，忘记了自己的职责，用等于、大于作家的百倍努力，端着放大镜，在文学作品中极力寻找哲学意义、社会意义、政治意义、历史意义等等所有能够站到“崇高”、“伟大”旗帜下的意义，哪怕只是相似，只有蛛丝马迹的挂钩可能，立刻将之提取，然后用文学所最痛恨的没有一点文采的语言，上纲上线，无限拔高，往大处高处使劲地拼命地说，说得天花乱坠，说得大家目瞪口呆，说得包括作家也不得不仰起头。于是，一个非良性的循环，就这样形成了。

最近一位草根明星出镜率很高，他叫朱之文，昵称“大衣哥”。原是农民，因电视台选秀，身穿军大衣，而一唱成名，登陆龙年春晚后，更成了家喻户晓的农民歌手。不过这位明星，走红后却对媒体大叹苦经，说自己身心俱疲：“春晚后压力太大了，不想再接那么多的演出，我真的快崩溃了！很多时候别人请客一天就得吃三四顿，我不想吃，可逼得没办法……”

能看出，“大衣哥”说的是大实话，一下从悠闲的乡村生活进入繁忙的演艺、通告状态，可能还不大适应。不过翻看以前的报道，朱之文倒是屡屡对娱乐圈萌生退意，不过随后又会对记者解释“只是累了，发发牢骚”。这抱怨倒像是“大衣哥”对媒体和观众的撒娇。

“大衣哥”红了后，生活变化确实很大，家里的地也不种了，孩子也上了县城的寄宿学校。据说“大衣哥”商演价格已开到每场16万元以上，只是能到他手中的演出费可能不多，他自己称有两三千的，有一万两万的，即便这样，唱几首歌，也要比他过去做半年农活的收入高。

“大衣哥”还找了个堂哥打理自己的演出事务。对草根明星来说，随着知名度扩大，后面的路如何走，肯定会成为他们的困惑。如今专业明星背后都有公司与团队的力量，靠个体经营想闯出一片天下，确实难上加难。像“大衣哥”这类草根明星，因担心经纪公司分账太多，或被控制自由，多不愿与经纪公司签约。结果缺乏对演艺生涯的规划与选择，想有持久的艺术生命力，难上加难。

另外，在专业发展上，草根明星也受诸多限制。娱乐时代，明星众多，观众的关注度来得快，散得也快，如果没有明显的艺术特色，或形成别的艺术家难以超越的艺术实力，极易被观众遗忘。近年来，各类海选诞生的草根明星不少，但保持热度的却并不多。超女中仍有众多粉丝的，大概只有李宇春和周笔畅了。而前年上过春晚的西单女孩和旭日阳刚，已显出星途的暗淡。 “大衣哥”朱之文无论是歌曲或唱法，都没有形成自己的特色和风格，之所以引起观众和媒体的兴趣，还是因为他的农民身份和质朴。如果他因常年的演出，丢掉了自己的本钱，与别的歌手就处在了同一起跑线上，也就优势尽失。

对“大衣哥”来说，如想使自己的演艺生涯长久，更重要的不是借当下名声演出，而是如何在音乐圈中拜师学艺，提升自己的音乐水准与实力。或者干脆回归农民本色，回到自己平静质朴的生活，独自寻找自己的艺术风格。一旦被商演和媒体过度消费，观众很快会感到兴味索然，到那时，想东山再起可能就难上加难了。

明星与名人总是和民众连在一起的，没有了民众追捧，明星便丧失了地位。但民众情绪的变幻无常，注定明星的影响力只是一时的。

普通民众不可能接触到明星的生活，媒体起了中介作用。民众通过媒体披露的有关明星的八卦、生活花絮、访谈，感到自己仿佛与某个明星生活在一起。所以明星的身体或生活，绝不是指他实际拥有的，而是他在媒体中存留下来的那些影像或传闻。他真实的身体或生活，反而被隐藏起来。明星需要警醒的是别被媒体虚构的那个自我奴役，一旦他信以为真，便会丧失真正的自我。

对于“大衣哥”同样如此，如何不被媒体虚构的那个自我奴役，如何保持自己对音乐和歌唱的真诚热爱，如何能回到自己的悠闲而本色的生活中，才是 “大衣哥”如今真正要思考的问题。

作家兼赛车手韩寒说，我是纯正的上海郊区农村“吊丝”；人气乐团“五月天”说，走下舞台我们就是“吊丝”……“吊丝”，这个看起来“无厘头”的网络新词，意指没钱、没背景、没未来的“矮、穷、矬”青年。

吊诡的是，这个原本充满鄙视意味的贬义词，已然从网络一路“爆红”到了现实生活，大量80后、90后的年轻人主动接受了这一称谓，有人用它自嘲，有人借它减压，也有人从中获得了共鸣与温暖。

诞生

“吊丝”——是“苦B青年”的自称，是“李毅吧”吧友本着自嘲精神，不以为耻，反以为荣的自称，亦可用于称呼别人。“吊丝”二字蕴含着无奈与自嘲的意味。

这是“吊丝”一词的发源地——百度贴吧“李毅吧”的吧主们给出的解释，他们见证了“吊丝”的诞生和爆红：“‘吊丝’完全是由李毅吧一贯的”内涵“精神衍生出的一种全新叫法。这个词出现是在前年，刚开始也没有太多恶俗的意思，只是用来嘲讽李毅球迷的一种方式。

刚开始的时候，大家互相评论：嘿！你真像个“吊丝”。逐渐的，成为一种自称，大家上网比惨，你“吊丝”，我比你还要“吊丝”！‘吊丝’就发展成了苦B青年的一种自嘲，大家以此获得乐趣，并成为积极生活的一种动力，也就是解压。

“‘吊丝’，就是一种身为草根的处世态度，把自己的姿态放得很低，略显自暴自弃，是一种心态，而不是一种身份”另一位“吧主”苏颙这样认为。他的观点是“吊丝”并不完全等同于“矮丑穷”，“别的人都在装富装聪明，我们的吧友却在装傻装穷。要深究吊丝文化，我认为是犬儒主义的一种体现。”

批注：“高帅富”和“白富美”是男女“吊丝”的对立面，通常指各方面条件优异的“富二代”、“官二代”等，是“矮穷矬”、“土肥圆”的反义词。

现状

这个话语体系里，

人人都卸掉了“面子”

“‘吊丝’并不是真的贫穷，不是物质上的贫穷，而是精神上某一阶段的‘一贫如洗’。打个比方说，我今天失恋了，那么我今天就是个‘吊丝’；是一种多数人性格和潜意识中存在的自卑”，“彩色哥”进一步解释。

至于“吊丝”的扩大化，“彩色哥”认为是“社会结构使然”：“目前的上网人群主要是80后、90后，大多数是独生子女，大家在升学、求职、婚恋上面临着多种压力和挫折，对自尊的摧残导致内心出现自卑感，又没有倾诉的对象，所以把最真实的心态呈现在网络之上。

在这个话语体系里，人人都卸掉了“面子”；只有这样，才能诉说内心的压抑。不虚荣，不做作，这就是“吊丝”的真正含义吧！

吧主们的看法和李毅本人不谋而合。在接受媒体采访时，李毅谈到了对“吊丝”的看法：“ ‘吊丝’是普通人的一种自我定位，是这个时代小人物的自嘲。理想和现实带来的反差，往往只能通过自嘲去释放，去解读。网络文化深深影响了我们的生活，每天都在与时俱进创造出新的词汇，结合时下最新的时政与生活特色。在隐秘的网络中，大家可以放心地说出心底最真实的话，这在现实生活中往往难以启齿。”

批注：伴随“吊丝”一起流行起来的还有一系列的“专有名词”，比如“醒工砖”，意即“醒醒吧，工头叫你搬砖了！”因为“吊丝”们通常工作辛苦，收入甚微，便戏称自己的工作为“搬砖”。

态度

“吊丝”的故事，

让人闻到泥土的气味

“以前贴吧里也流行过炫富，而‘吊丝’们营造出了一个无论贫富贵贱都能畅所欲言的环境”，“彩色哥”说。

一个“吊丝”吧友“晒”农村网吧的图文流传很广，这家离铁轨不远，只有十四台电脑的网吧，被戏谑为“本地最大、田园主题”，连记账用的粗糙纸本也被赞叹为“人工智能收费系统”；和秀美食晒大牌的网帖大相径庭。

另一篇被吧内“吊丝”们津津乐道的帖子，题为《往南方开，沿途只有一朵向阳花》。发帖的“吊丝”图文并茂地记录了自己用十二天的时间，骑自行车从武汉到南宁的经过：九百块钱的二手山地车、六块的炒面三块的河粉、二十块一晚的住宿彰显了“吊丝”本色。

“只要是凭借自己的奋斗，照样能受到吧友的热捧，这种精神比炫富要可贵得多”，“彩色哥”说：“其实，吧里推崇的是个人奋斗。网上自嘲，现实中还是要奋斗的。”

李毅也勉励“吊丝”们：“碰到困难的时候，记住深呼一口气。没什么大不了的，没有过不去的坎儿。凡事可以自嘲，但是不要暴躁。不论你是贫穷还是富裕、男人还是女人，每个人都有梦想。当你的梦想搁浅时，一定要告诉自己不能放弃，绝不放弃！我们可以自嘲，但是千万不要自暴自弃！”

人类由海豚进化而来，这事靠不靠谱？

　　科学网(kexue.com)讯 通常的进化论认为，人类从类人猿进化而来。但是我们是否有可能在进化的过程中，曾在水里呆过一段时间呢？少数的进化生物学家认为人类或将由海豚进化而来。尽管这种观点看上去挺不靠谱的，为什么还是有人支持这种理论呢？

　　当陆地不再适合哺乳动物居住的时候，人类不会是第一批选择进入水中生活的生物。七千万年前，巨大的生物进入水中生活，后腿变成了尾巴，于是它们变成了鲸。五千万年前，体形类似大象的海牛如法炮制，两千五百万到三千万年前，熊一样大的生物也在水里进化出了适合水生的鳍，就是海狮和海豹。还有许多动物进入水中生活之后，也能在陆地上生活，比如河狸、河马。不过这并不意味着人类的进化过程也要来这么一遭。

　　为什么会有人认为人类曾在水中生活过？他们持有的证据之一，就是人类体表没有毛。猩猩猴子之类的灵长类动物体表都覆盖了浓密的毛发，为什么人类没有？而且雄性灵长类动物毛发是否浓密，关系到能否吸引更多雌性来交配。如果认为人类曾在水里生活，这就好解释多了。海豹等动物体表都是光滑的，流线型的体形使得它们在水中游动非常方便。而头发在人类涉水的时候不会有这个问题，于是就保留了下来，而且母亲在水中喂奶的时候，可以让孩子抓着她的头发。失去毛发所导致的保暖问题就由皮下脂肪的增益来解决了。其他灵长类动物的脂肪都堆积在腹部，而人类的四肢和脸部也会有脂肪堆积，这也是其中一项进化的证据。

　　其他的证据还有人类为什么直立行走（四肢着地时身高不足以使头部露出水面）、为什么嗅觉不灵敏、为什么婴儿天生会游泳、为什么人类的听觉与分辨声音的能力进化了等等。

　　至于人类是什么时候进入水中的，大约在四百万年前，海平面上升导致森林面积缩小，为了生存，类人猿就进入了水中。

　　“海猿说”的反对声音也很多，其中最大的反对意见就是，水生人类的化石至今没有找到。也就是说，就算其他特征证据再多，没有物证也是白搭。以及，虽然河马海豹这些没毛的动物在水里很灵活，但最擅长游泳的动物还是长着大量毛发的苏门答腊犀牛，以及很多野猪也很擅长游泳。(科学网kexue.com 重林)

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1983年，《推销员之死》在首都剧场首演，一时轰动。将近30年后，经典重排，依然那么富有现实性。

高高的阳台从灰白的墙面上伸出来，空洞而冷漠。绚烂的无根之树悬浮在舞台右方，脆弱而无助。一束强烈的光线仿佛一扇门，走出来的是推销员威利，一个在这个行业干了三十几年已经老了的威利，疲倦，恍惚。故事开始了，所有的观众在进入剧场的时候都知道最后的结局，而他们现在要做的就是看着他怎样死去。

1983年5月7日当《推销员之死》在首都剧场首演的时候，中国观众还不能理解为什么一个资本主义社会的中产阶级有房有车，还那么穷困潦倒；而现在当李六乙重排这部作品的时候，分期付款、推销、保险已经是中国社会生活的常态。但这部作品并未过时，已经形成的中国中产将会在这部戏里发现自己的影子：拼命工作以换取体面的生活，怀揣梦想随时准备跃入上流社会，年华老去被冷酷的资本主义抛弃。

是的，威利老了，开车不能集中精力，思维跳来跳去，唯一的一点幽默变成了唠叨。妻子最担心的就是他有一天会自杀。当老威利去散步的时候，他的两个儿子正在卧室里聊着天。比夫，一个不断遭遇挫折的失败者，不断反省自己想要的是什么样的生活；哈皮，周旋于纽约女人之间玩世不恭的流氓，忽然发现自己想要一个像妈妈那样忠贞的女人来结婚。两位年轻的演员并未躺在床上，而是坐在椅子上，为自己不停地解释、抱怨、幻想，在舞台上疾走。既然这是一部充满了表现主义风格的戏剧，谁还管他俩在剧中是不是睡在床上呢！他们是威利曾经的梦想和寄托，如今也像威利一样一事无成。到底什么地方出错了？

其实威利虽然嘴上不承认自己是个社会的失败者，但其心里一直非常自卑，以至于他要靠多年不见的那位17岁进丛林的发财的哥哥，来支撑自己的梦想；甚至对每一个成功的人士，他都满怀希望地讨教成功的秘诀，“你是怎么做到的”。终其一生，威利都没有成功，他甚至没有像比夫那样觉悟，发现一个真实的自我，现实和虚荣毁了他。这不是一个成功学的教学课，说到底，老威利崇拜的丛林生存哲学，已经被资产阶级的城市法则代替。他的失败是注定的，除了他以积极自杀完成的那场向城市法则的挑战。

阿瑟·米勒坦陈自己的剧本受到表现主义影响，新版的《推销员之死》也在舞台设计上与英若诚版做了决裂，抛弃了老版的写实主义风格，让整个舞台的情节转换更加流畅。不过，坦白地讲，丁志诚扮演的老威利让我产生了一种错觉，感觉他其实不是一个推销员，而更像一个得了老年痴呆症的精神错乱者。尤其在下半场，高潮来临时，丁志诚扮演的老威利，一下子竟然衰老到丧失了那种中产阶级生活训练出来的有条不紊，惊慌失措地奔向死亡。他内心的那种被抛出世界的凄苦、失败感被慌乱所代替，他的死没能做到中产阶级的体面和尊严——而死亡恰恰是他用来挽救家庭，挽救个人声誉的一种方式。

□MR.WHO（北京媒体人）

4月11日是王小波的忌日，转眼间他去世十五年了。王小波去世十周年的时候，《中华读书报》发表署名祝晓风的纪念文章，其中这样写道：“在中国，如果一个人只是智商高，聪明，而不太善良，或者说不太追求善良和道德完善，他会生活得很好，因为他可以用他的聪明很方便地达到他的目的……而不幸的是，王小波恰恰十分善良，但同时又是个不折不扣的天才，他除了在生活上愿意听李银河的话和他妈妈的话之外，在其他方面，他不愿意听任何人的话。他只相信自由和尊严，科学和理性，还有他毕生追求的艺术和智慧可以带给他的至高的幸福——他的命运也就可想而知。 ”可想而知的命运恐怕就是边缘人的命运。

这是因为，相信和追求自由与尊严，必然使得他同他所生活的未必多么推崇自由与尊严的时代或世俗价值观拉开距离，最终成为一只“特立独行的猪”。王小波在以此为题的这篇随笔的最后这样写道：“我已经四十岁了，除了这只猪，还没见过谁敢于如此无视对生活的设置。相反，我倒见过很多想要设置别人生活的人，还有对被设置的生活安之若素的人。 ”因为这个缘故，王小波说他“一直怀念这只特立独行的猪”。不妨说，王小波力图通过这只猪所隐喻的被边缘化的小人物冷眼旁观主流社会的光怪陆离，进而直面人类生存的窘境，展示人性的扭曲及使之扭曲的外在力量的强大与荒谬。或者说痛快些，这只猪乃是自由人文主义的代称。在这个意义上，这只“猪”比日趋流行的市侩主义和犬儒主义可爱得多高贵得多！而这未尝不是作为边缘人的王小波的当下意义。

与此同时，相信和追求科学和理性，必然使得王小波同虚夸浮躁、盲目跟进、弄虚作假的世风拉开距离，进一步沦为边缘人。而他当然是个不老实的边缘人，总是对主流怀有戒心，不时旁敲侧击，甚至像个天真烂漫口无遮拦的孩子指出看似西装革履道貌岸然的人其实身上可能什么也没穿。众所周知，王小波最讨厌假正经、伪善和“精神复制品”，最不甘心俯首贴耳做“沉默的大多数”。他认为对知识分子来说，知识并不神圣，重要的是讲真话。实际上他的杂文也通篇是真话，不说废话，更不说假话，真话是其文章的灵魂。毋庸讳言，有时候讲真话是多么艰难，而讲假话是多么容易。在这种情况下，讲真话就变得尤其重要。也正是讲真话这点最终使得王小波引起了无数读者的灵魂震颤和情感共鸣，为沉默的大多数的平庸生活提供了一缕温暖的光照和一丝会心的微笑。他所以每每被人提起和怀念，这点肯定是个主要原因。 □林少华

林少华，著名翻译家、学者，作家。著有《落花之美》、 《为了灵魂的自由》、 《乡愁与良知》、 《高墙与鸡蛋》。译有《挪威的森林》、《奇鸟行状录》等村上春树作品系列及其他日本名家之作品五十余部。

在《半生为人》之中，那些陋室补丁粗茶淡饭、一扫琐碎凡俗宿昔晦气走向别样生活的人们，一个一个各不相同，又都审美地统一在一个意义的追寻之中。带着朝露的清气，带着不可捉摸的旭日的光彩。

一

近读《半生为人》，感慨万端。这是一个当年的幸存者，讲述上个世纪七十年代他们“从不怀疑中产生了怀疑”的初航。不是重新结集的号角，只是历史潮流的涨落之中，沉淀下来的一些个体经验。只是一个瘦小，纤弱，坐过牢的女人，在一个接一个地给亲人和朋友们送葬以后，带着一个孩子，在绝境中挣扎过来的苦难历程。

 有了《半生为人》，徐晓已经无愧于生活所给她的苦难。 （张立宪/图）

 没有凄厉的绝叫，没有剧烈的抗议，没有深长的悲叹。万千心事，凝成了这么一本，如此忧伤又如此美丽的意义之书。如同天问，如同长歌当哭。

我用“忧伤”一词，作者未必认同。我所谓的忧伤，是指人对于失去了的幸福的憧憬。在那荒诞残酷的年代，还有可以失去的幸福吗？有的，那就是叛逆——意义的追寻。荒诞残酷中的意义，就是对荒诞残酷的抗争。那些不能安于无意义状态的意义的追寻者们，原本分散在社会的各个角落，互不知道对方的存在。由于共同的追寻，得以在人海中偶然相逢、相知、相加持，相濡以沫。这种人际关系，在商业时代已经不可想象。

这所谓憧憬，可以说是一种思念的情感。直接地是对那些初航时分曾与并肩的水手们的思念；间接地是对一种被理想主义照亮了的生活和人际关系的思念。这个，实际上也就是，对于一种更高人生价值的思念。由于那种照亮生活的理想主义，以及与之相应的人际关系现在已经杳不可寻，所以这个思念，或者说憧憬，就成了我所谓的忧伤。

以忧伤为基调，也就是以情感为主导，只听从心灵的呼声。这样的书写，只能是个体书写。不服务于任何共同主题，也不受制于外来指令或需要。因此个体书写，才呈现出无限丰富的差异和多样性，各有特点。

徐晓此书，就不同于，例如“孤岛张爱玲”那种。张爱玲面对的是无数细小蚤子（“生命是一袭华美的袍，爬满了蚤子”）。徐晓面对的是一头巨大怪物——霍布斯所说的利维坦。不仅面对，她还要抗争。以致她的个体书写，只能是一种群体意识笼罩下的个体书写。意识领域群体和个体之间的历史性碰撞，使全书整体上形成了一个矛盾冲突的张力结构。情感主导的张力结构，作为符号，更像是诗，而不是戏剧。这是本书的特点。

我读《半生为人》，像是读一首长诗。幸福或者意义，都只能在追求它的过程中得之。人在无过程状态中对于过程（幸福或意义）的憧憬，具有逃避现实的成分。对于已经逝去的“意义”的思念，首先是一种对当前强权横行无忌人们惟利是图的现实的逃避。真要回到从前，那份残酷惨烈，没人愿再次忍受。哪怕它可以有把握地换得，那种不幸中的幸福（或者说意义）也罢。

所以我说，这是一首忧伤的长诗。说来矛盾，正因为如此，我读此书的感觉，一方面是切肤之痛历久长存，一方面又得到一种审美的快乐，一种慰藉，甚至鼓舞。为那些不能安于无意义状态的意义的追寻者们，即使在今天的人们已经无法想象的残酷惨烈之中，也能创造出如此美丽、如此有意义的人生。难免要想一想，他们能，为什么我们不能？

二

这本书，比之于龙应台的《大江大海》，没有那么波澜壮阔。比之于齐邦媛的《巨流河》，没有那么源远流长。但书中的人们，各有其心灵的而不是履历的自我，独一无二，不可重复。他们在共同的宏观背景下展现出来的微观心理，另有其多维的广阔和纵深，标志着“个体”的存在。特别是在那个，智力在暴力面前、群体在惟一个体面前双重失能的时代，要透过无数被工具化、数据化、符号化了的公共面貌，发现个体的存在更难。

1997年，一艘船，一次梦幻之旅，一颗硕大的海洋之心，一张女人裸体的素描画像，一场生死之恋，带着无数人感动的泪水和奥斯卡那至高无上的荣誉，电影《泰坦尼克号》跟真实的沉船一同步入了历史。

在沉船整整一百年后，3D版《泰坦尼克号》靠岸中国，无疑再次成为史上最昂贵的电影。说它昂贵，并不因为其耗资以及高科技，更重要的是，它承载着一代又一代人的悲欢爱恋。十年了，他们从不懂爱情到不再相信爱情的蜕变中，忽然清醒：只有泰坦尼克号还陪在他们身边。

《泰坦尼克号》是个神话，而杰克与露丝的爱情则是神话中的神话。人们在这虚构的爱情蓝图中，渴望或寻找这种神话的力量。尽管露丝和杰克之间从相识、相恋到完结仅有短短的3天时间，但观众却记他们记了十几年，或许更长。这多少也反映出过惯了平淡生活的现代人们对于传奇或者浪漫经历的某种渴望。

这段爱情故事由一位百岁老者娓娓道来，所以她几乎勾起了地球上无关年龄层次的所有人对自己年少回忆的冲动。十年前的电影院里，每一个人都问心无愧的把《泰坦尼克》当成了自己的电影，当《泰坦尼克号》再次驶入庸常反复的生活空间，观众的心瞬间又有了猛烈跳动的冲动。也许我们无法挽留生活中太多的记忆，但是至少在观影的几个小时里，我们再次抓住了如歌如泣的爱情。

毫无疑问，一种现象，从《泰坦尼克》开始，十年寒暑，奇迹不灭。经典台词一呼百应，“My heart will go on”大街小巷都在哼，大导演大制作都将其当作第一对手，甚至还时常看到沉船时的乐队演出和“女人和小孩先上”等鲜活的案例讨论——比这部电影更好的电影比比皆是，然而杰克和露丝的爱情故事却超越了电影的范畴，在各个领域熠熠生辉。 

十年前我们为打一个电话四下寻找公用电话亭，十年后我们有了手机依然四处奔波；十年前我们谈及爱情，总是羞涩，十年后我们谈及爱情，成了生涩……毫不费劲就能举出这十年来这个世界究竟发生了多少变化，但泰坦尼克号上的爱情，却还未靠岸。面对岁月里哪怕只是因为机缘巧合而开启我作为一个人的一切感官的天赐之物，请原谅我再次打出了失去理智的10分。